28.12.09 - Curso de Apreciación Musical

QUINTA CONFERENCIA

Luis Ángel de Benito
Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid.
Locutor de Radio Clásica, de RNE

Curriculum
Profesor de Armonía y Análisis en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y profesor en la Saint Louis University de Madrid, LuisÁngel de Benito cursó también estudios de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid y fue director y guionista de programas en Radio Clásica (El Caballero de la Rosa, La rama dorada).
Ha publicado, con Javier Artaza, Aplicación Metodológica del Análisis Musical (Master Formación, Murcia, 2004), diversos estudios y composiciones en Música y Educación, Fundación Isaac Albéniz, Jackmann Music Corporation, Théleme, Scherzo, APEM, ABC Cultural, etc. y ha colaborado en el libro Acústica Musical de Francisco Estévez y en el III Festival Internacional de Música de Galicia.
Actualmente dirige los cursos de Análisis Musical de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y ha sido ponente y conferenciante en la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense, la Universidad de Alcalá de Henares y el Fórum de Violonchelos.
Inició sus estudios musicales con su padre, José Antonio de Benito, y completó su formación con Joaquín Soriano (Piano), Antonio Barrera (Armonía), Rafael Eguílaz (Contrapunto), Carmen López (Historia del Arte) y Ángel Botia (Análisis), en el R.C.S.M. de Madrid, obteniendo premios de honor en Armonía, Contrapunto, Solfeo e Historia del Arte.
Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad Autónoma de Madrid, ampliando su formación con José Peris, Enrico Fubini y Claudia Colombati. Amplió su formación en cursos sobre análisis de música romántica con Charles Rosen (Universidad de Alcalá de Henares) y sobre retórica y simbolismo en Bach con Hubert Meister (R.C.S.M.M.).
Ha sido profesor invitado en centros de formación de profesores (CEDAM, Master Formación), y para becarios de la Fundación Carolina y compositor invitado en los ciclos de homenajes a poetas (Brines, Bousoño, Claudio Rodríguez) en Madrid (2000-2001).

Tema:
Recorrido por la historia de la música
desde el Renacimiento hasta nuestros días.

18.12.09- Curso de Apreciación Musical

CUARTA CONFERENCIA

FERNANDO CARMONA
Diplomado en Magisterio, especialidad de Educación musical

En la figura: Posiblemente la imagen más antigua de un instrumento musical, el arco musical.

Tema:
La independencia de la música instrumental de la musica vocal.
Origen de las familias de instrumentos.

16.12.09 - Curso de apreciación musical

JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ Y JULIA RODRIGUEZ
TERCERA CONFERENCIA

Profesores del Real Conservatorio
Profesional de Música de Almería

Tema:
-La forma musical
-Concepto y principios generadores de la forma.
-Patrones formales básicos
-Formas mixtas y formas libres

01.12.09 - Curso de apreciación musical

SEGUNDA CONFERENCIA

MARIA JESÚS GARCÍA Y PABLO MAZUECOS
Profesores del Real Conservatorio Profesional de Música de Almería.




Temas:
-La voz: el arte del canto.
-La teoría y práctica del canto.
-La clasificación de la voz.
-La interpretación de la música vocal solística a lo largo de la historia.

23-12-2009 - José Luis Nieto, pianista

PROGRAMA:
Isaac Albéniz --------- Rondeña (Suite Iberia)
Enrique Granados ------ Requiebros (Suite Goyescas)
Joaquín Turina -------- Danzas gitanas
Manuel de Falla ------- 1.Cuatero piezas españolas:
(Aragonesa, Cubana, Montañesa, Andaluza)
M de Falla ------------ Amor brujo (Transcr. José Luis Nieto)


COMENTARIOS:
Ver notas a conciertos de marzo, abril y mayo de 2009.

30.11.09 - Curso de apreciación musical

PRIMERA CONFERENCIA.
JOSÉ MANUEL BAENA HERRERA

Natural de Guadix, es hijo de una famosa tonadillera de la ciudad, Conchi Herrera, a través de cuyas canciones comienza a tomar contacto con la música. Ingresa a los 6 años en la escolanía de Niños Cantores de dicha ciudad, recibiendo desde muy joven la primera educación musical de la mano de D. Carlos Ros. Inicia sus estudios oficiales de piano con Dolores López Bueno en Guadix, y más tarde en Granada con Javier Herreros, con quien finaliza el grado profesional. Posteriormente ha recibido clases magistrales de Ricardo Requejo, Guillermo González, Juan José Pérez Torrecillas, Patricia Montero y Antonio Sánchez Lucena.

Ha tomado clases de dirección coral de los maestros Ricardo Rodríguez Palacios y Adolfo Gutiérrez Viejo, y de composición con Leo Brouwer, Francisco Guerrero, Mauricio Sotelo, Enrique Rueda y Francisco González Pastor con quien acabó el grado profesional de armonía, contrapunto, composición y orquestación. Es licenciado en Historia y Ciencias de la Música (Musicología) por la Universidad de Granada.
Ha estudiado el “método Kodaly” con Sally Albaugh, el “método Orf “con Barbara Hasselbach y Marcelo Beltrán, la “rítmica de Dalcroze” con Silvia del Bianco e Iramar Rodrigues, y expresión vocal con Polo Vallejo y Lola Arenas. Además ha estudiado la relación música y cine con Alberto Iglesias, Carles Casas y Eva Ganzedo.
Como compositor, ha dedicado gran parte de su tiempo a la realización de obras para coro, sobretodo religiosas, y que son interpretadas tanto durante la liturgia como en concierto, aunque también ha prestado su música para recitales poéticos y obras de teatro.
Fundó y dirigió el Coro “Regina Mundi” de Guadix, y desde el año 1995 hasta el 98 estuvo a cargo del Coro “Aben Humeya” que él mismo fundó dentro de la asociación “Jesús y María” de Granada.
Además de la Escolanía de Guadix, ha formado parte, desde su fundación, de los coros de Guadix ACYDA, Accichorus (1991-1996) y Juventudes Musicales, y en Granada del coro Generalife que dirigió Luis Megías, el coro Ciudad de Granada, en su etapa dirigida por Juan Antonio Higuero, con los que ha viajado por toda Europa, y, desde hace cinco años en la Schola Gregoriana Hispana que dirige el profesor Javier Lara, con quien ha grabado dos discos sobre el rito Mozárabe y el Códice Calixtino.
Además ha realizado numerosas colaboraciones como organista con otros coros y diversos solistas de la provincia. Durante varios años ha sido organista de la S.I.Catedral de Guadix y de la Iglesia de San Pedro de Granada, en un órgano del siglo XVI de octava corta.
Ha ofrecido comunicaciones y colaboraciones en cursos de análisis e informática musical en el Centro Profesional de Música (SCAEM) (2002-2008) y el Conservatorio Profesional (2006), ambos de Granada, así como en el Curso Internacional de Música “Villa de la Zubia” (2006). En 2002 fue premiado por la Junta de Andalucía por su trabajo de investigación sobre la historia de la “Escolanía Niños Cantores”, y que fue publicado por el Centro de documentación musical de Andalucía (C.D.M.A.) en 2007.
Actualmente, es profesor de Enseñanza Secundaria en la especialidad de música, labor que compagina con la interpretación vocal gregoriana y la composición.


PROGRAMA A DESARROLLAR:

I. TIPOS DE ESCUCHA:
- Fisiológica
- Subjetiva
- Objetiva

II. ACERCAMIENTO A LA OBRA:
- Genésica
- Estésica
- Neutra

III. PERCEPCIÓN AUDITIVA: SONIDO VERSUS RUIDO

IV. CUALIDADES DEL SONIDO Y SU CORRESPONDENCIA CON LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA:

IV.1. ALTURA: TONO- MELODÍA
MELODÍA
TIPO: Diatónica, cromática, intervalos, de grados conjuntos o disjuntos, cantable o instrumental (grandes saltos),
DISEÑO MELÓDICO: Ascendente, descendente, ondulado, repetitivo (Unísono), de líneas suaves o quebrado (dientes de sierra).
ÁMBITO: (Intervalo entre grave y agudo).
MOTIVO MELÓDICO: Tres o cuatro notas, algún salto, etc.
ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS: Apoyaturas, mordentes, trinos, notas de paso, giros típicos.

IV.2. - INTENSIDAD
EXPRESIÓN DINÁMICA: terrazas, graduales, expresivos, moderados o apasionados (románticos), fortes, pianos, crescendos, acentos o sforzandos, climax, repeticiones, etc.

IV.3. - DURACIÓN:
FIGURAS RÍTMICAS:
TIPOS DE RITMO
COMPÁS: Binario, ternario, simple o compuesto
TIPO: Dáctilo (l,b,b), anapesto (b,b,l), yambo (b,l), troqueo (l,b) l= larga, b= breve
TEMPO, cambio de Tempo, Alteraciones del Tempo.
MOTIVO RÍTMICO. Relación con la melodía: concordancia métrica, extensión, combinaciones.
COMIENZO: Tético, anacrúsico o acéfalo
ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS: figuras irregulares, síncopas, ligaduras...

IV.4.-TIMBRE
- Instrumentos, nombre de la agrupación: solista, duo, trío, etc, banda, orquesta de cámara, grupo de cámara, orquesta barroca, orquesta sinfónica... coro, solistas, etc...
- Recursos tímbricos: aprovechamiento de cada instrumento, virtuosismos, descripción sonora brillante, oscura, suave, estridente, agresiva, percusiva, cálida... en relación con el uso tímbrico.
- Duplicaciones, preguntas-respuestas instrumentales, etc.
- Aquí se puede incluir una referencia a la interpretación, si es histórica (con instrumentos de época), romántica, adecuada o correcta, afinada, etc.

IV.5. SIMULTANEIDAD SONORA:
ARMONÍA
TIPO: Tonalidad, funcional, modal, clásica, avanzada o expandida, arcaica o prefuncional, etc.
MODO: Mayor, menor. Pentafónico, artificial,
PROCEDIMIENTOS: Modulaciones, progresiones, secuencias, etc.
CADENCIAS: Perfectas (V-I), plagales (IV-I, II-I), semicadencias (...-V), rotas (V-VI o IV), andaluzas (siempre en modo menor) (I-VII-VI-V).
ACOMPAÑAMIENTO ARMÓNICO. Acordes sencillos I ,IV y V. Como mucho los de la cadencia andaluza al final, si procede.
RITMO ARMÓNICO: Cambios de acorde: uno cada compás o dos cada compás

TEXTURA
TIPO: Monofónica, polifónica (homofónica, contrapuntística, heterofónica, melodía acompañada, acordal (tipo coral de Bach). Texturas modernas en espejo, vidrieras, sincréticas, mixtas, etc.

IV.6. ELEMENTOS EXTRAMUSICALES: (Si diera tiempo, que lo dudo)
TEXTO
DENOMINACIÓN: Cuarteta, pareados, de arte menor o mayor, etc.
Relación con la MELODÍA: Retórica, melismas
Relación con el RITMO: Acentos coincidentes, ritmo vocal.
Latín o griego: de una misa, un responsorio, un Stabat Mater, un magníficat, etc... Italiano: madrigal, ópera... Francés: chansón, ópera... Alemán: singspiel, ópera, cantata, Inglés: ópera balada, oratorio... español: villancico, zarzuela (si es barroco puede ser ópera), tonada, canción folclórica (andaluz, catalán, vasco, gallego...etc)

GÉNEROS
Religioso, profano, dramático, absoluto, programático
TIPOS
Vocal: -Solista, A Capella, dúo, trío, etc. -Grupo vocal, etc.
Instrumental: De cámara, solista, orquesta clásica, sinfónica, grupo, etc.
Con acompañamiento, solístico, monofónico, polifónico, etc.
ESTRUCTURAS (VOCALES o INSTRUMENTALES)
Estrófica (A,B,A,B), Romance (A,A,A,), Binaria (A,B) Ternaria (A,B,A), Transcompuesta (A,B,C,D...), Rondó (A,B,A,C,A...), sonata (AB/des/AB`)

V. CONCLUSIONES.

17-11-2009 - Ruth Nabal, soprano

25-11-2009 - Paula Coronas, piano

PAULA CORONAS, pianista

1. Franz Liszt (1811-1886).


“Años de peregrinación” es una colección de obras para piano compuestas por Liszt durante sus viajes por Suiza e Italia con la condesa d’Agoult en 1835-1839, publicadas en dos volúmenes, en 1855 y 1858, que comprenden nueve y cinco piezas respectivamente. Más tarde, en un tercer volumen de igual título fueron reunidas otras siete obras de análogo carácter (1867-1881). En el prefacio a la edición, Liszt declara haber concebido con estas piezas una traducción musical de las más poderosas y vivas impresiones entre todas las recibidas en las diferentes ciudades que visitó y que, para él, estaban “consagradas por la historia y la poesía”.

‘Venecia e Napoli’ es un tríptico compuesto para complementar el segundo cuaderno de Años de peregrinaje. Son tres obras que evocan aspectos populares de la Italia que él conoció en 1838.
Gondoliera (Quasi allegretto) está escrita a partir de una ‘canzona’ de Peruchini, creando una obra sencilla y de ambiente tranquilo y amable cuyo final se va transformando en una armonía que escapa y se desvanece.
‘Canzone’ (Lento doloroso – Piu lento) nos trae el recuerdo de una canción de gondolero que aparece en la ópera Otelo de Rossini. Es la más corta y sencilla de estas tres piezas. Se mantiene sobre un trémolo típico de guitarra.
‘Tarantella’ (Presto – Piu vivace – Canzone napolitana – Prestísimo) es la pieza que presenta un mayor deasarrollo y duración. Tras un período de espera, la música arremete un tempo brillante que alterna momentos de calma. Luego, la Canzone napolitana nos devuelve un cantabile que es presentado con variaciones variadas. El prestísimo conclusivo incluye pasajes de enorme virtuosismo.

2. Scriabine (1872-1915).
Nocturno para la mano izquierda, Op.9


Scriabine sufrió en 1894 una enfermedad de los nervios de la mano derecha, escribiendo esta obra que ,en realidad, está escrita en dos pentagramas y hasta hay momentos en que la utilización de las dos manos es casi obligada. El Nocturno presenta una melodía cantante subrayada por movimientos ascendentes del bajo. Su estilo recuerda al de Liszt.

3. Claude Debussy (1862-1918)
Preludio Nº 12 del Libro II, llamado “Fuegos artificiales”
Es una obra brillante y poética a la vez. Como su nombre indica, se trata de una música llena de efectos de virtuosismo deslumbrante, juegos “pirotécnicos” de los que dijo Alfred Cortot que eran “Vapores durmientes de llamas de bengala que despiden chispas solitarias y el batir de cohetes y el centelleo de estrellas …”


4. Enrique Granados (1867-1916).
Valses poéticos.
Se trata de unas piezas cortas, de carácter epigramático, que en compás de tres por cuatro se presentan en un conjunto de parecida temática, mezcla de vals y poesía. Miniaturas que no carecen de encanto especial granadiense, si bien ahí detrás se sospecha enseguida la presencia de Chopin y también la de Schubert, mezcla de la que surge un rasgo genuinamente propio de Granados.
La obra completa consta de nueve piezas: Vivace molto, Melódico, Tempo de vals noble, Tempo de vals lento, Allegro humorístico, Allegretto (Elegante), Quasi ad limitum (Sentimental), Vivo, Presto.


5. Joaquín Rodrigo (1901-1999)
Serenata española
Las obras para piano de Rodrigo no suelen copar los repertorios de los escenarios, pero compuso más de veinte obras para piano. La de hoy fue compuesta ante las peticiones de su editor y también de los ruegos de su novia para que escribiera “una cosa española y andaluza para piano”. Escrita antes de los treinta años, la dedicó al pianista José Iturbi.
Como toda serenata, incluye pasajes de concierto nocturno para festejar a alguien. Su estilo es fundamentalmente albeniciano y por primera vez el autor se aparta del arcaísmo que sería la temática de sus mejores obras por llegar.

6. Isaac Albéniz (1860-1909)
Aragón, Cuba, Castilla (De la Suite Española, Op.47)
No se sabe con exactitud la fecha de composición de estas piezas de la opus 47, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias, podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.


Aragón (Fantasía). Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.

Cuba (Capricho). No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.

Castilla (Seguidilla) Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.

Eduardo Ocón (1833-1901)
Rapsodia andaluza, Op. 9

Se puede considerar a Ocón como un antecesor del Nacionalismo español en música, aunque siempre a la sombra de Albéniz, cuya música de la primera época es evocada de manera evidente en numerosas obras.
La Rapsodia Andaluza nos presenta este nacionalismo “recreado” y revestido de un folclore que a veces resulta banal y de salón.

30-10-2009 - Cuarteto Wihan

CUARTETO WIHAN

F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Cuarteto Nº6 en fa menor, Op. 80
- Allegro vivace assai
- Allegro assai
- Adagio
- Finale. Allegro molto



Esta obra fue escrita en un especial momento de crisis emocional de Mendelssohn. Al trajín de su acelerada vida profesional de esa época se sumó la muerte de su hermana Fanny en 1847, lo que supuso un golpe definitivo. En septiembre de ese año terminó el cuarteto en esa sombría tonalidad de Fa menor. Precisamente esta tristeza que emana puede ser el motivo de que este cuarteto, al no corresponder con la conocida vivacidad y alegría del temperamento del autor, haya permanecido desconocido durante mucho tiempo. Realmente, su tono concuerda bien con el título que alguien le adjudicó: “Réquiem para Fanny”. Pero también con la proximidad de su muerte ese mismo año.


Bedrich Smetana (1824-1884)
Cuarteto de cuerda Nº2 en Re menor
- Allegro
- Allegro moderato
- Allegro non piú moderato, ma agitato e con fuoco
- Finale. Presto

Smetana se acerca a la música de cámara sólo en momentos de crisis personales, como la muerte de su hija Federica en 1855, tras la que escribió el Trío Op.15, y la sordera que le atenazó al final de sus días, dando lugar a los dos cuartetos, de 1876 y 1883.
El Segundo Cuarteto, es -según su autor- un intento de poner sobre el papel “la vorágine musical que hay en la cabeza de uno cuando ha perdido el oído”.

A. Dvorak (1841-1904)
Cuarteto Nº14 en La bemol Mayor para cuerda, Op.105
- Adagio ma non troppo. Allegro appasionato
- Molto vivace
- Lento e molto cantabile
- Allegro ma non tanto

La música de cámara de Dvorak se encuentra a un nivel musical parejo al de sus sinfonías. Escribió 14 cuartetos para cuerdas, cuatro tríos para piano y cuerdas, cinco quintetos y un sexteto. Entre estas obras de cámara se encuentran las melodías más bellas de su producción. En ellas el autor consigue una reconciliación entre su nacionalismo y las formas clásicas vienesas. Siendo deudor de Haydn, Beethoven y Schubert, no se deja esclavizar por estos modelos. Su inspiración bohemia queda siempre patente, consiguiendo un muy personal sonido instrumental.
El Cuarteto en La bemol, Op. 105, fue comenzado en marzo de 1895, una semana antes de salir de América, y terminado el 30 de diciembre de ese año ya en su tierra natal. Es su última partitura camerística, estrenándose en Praga en abril de 1896 por un cuarteto formado por estudiantes del conservatorio de la ciudad como homenaje y celebración del primer aniversario de su vuelta a casa.

14-10-2009 - Eulalia Solé, pianista

Concierto del 14 de octubre de 2009 -
Eulalia Solé, pianista


J. S. Bach (1685 -1750)
Cuatro Preludios y fugas de El Clave Bien Temperado, libro I
- Nº 1 Do mayor, BWV 846
- Nº 2 Do menor, BWV 847
- Nº 13 Fa mayor, BWV 858
- Nº 14 Fa menor, BWV 859
El año 1722, siendo maestro de capilla en Koethen, de donde se mudaría a Leipzig al año siguiente, Bach terminó su Clave bien temperado, hoy conocido como libro I, ya que en 1744 compuso otros 24 preludios y fugas, que, aunque no lo titularía con el mismo nombre, las conocemos como El CBT-libro II.
Se trata de una obra pedagógica, lo que ya se advierte en el preámbulo, del que cito un fragmento: “Preludios y fugas en todos los tonos y semitonos … Para uso y provecho de los jóvenes deseosos de aprender y también para pasatiempo de los que hayan adquirido destreza.” Esta obra, el Libro de Ana Magdalena Bach, el Clvierübung (Ejercicios para clave), el Orgel.Buchlein (Pequeño libro de órgano), las Sinfonías e invenciones (a dos y tres voces) y otras varias obras, son las que acreditan a nuestro músico como uno de los mejores autores de libros de ejercicios para teclado. Hoy son recomendados en todos los conservatorios del mundo. Y no sólo lo fue en el teclado, pues sus obras para violín y violonchelo han quedado, igualmente, como piezas de obligado estudio, incluyendo aquellas que no tenían esa finalidad. Es conocido que los intérpretes de violín, violonchelo y piano no se consideran completos, por así decirlo, si no han estudiado y conocido a fondo estas obras de Bach.

W. A. Mozart (1756 – 1791)
Sonata para piano Nº 13, en Si bemol mayor, KV 333.
Escrita en 1778, esta sonata es la última que escribe Mozart en el estilo galante, pues ha decidido tomarse el piano con más seriedad y altura de miras. Es después de ella cuando Mozart deja este estilo, está seis años sin componer sonatas para piano y finalmente, ya en Viena y con lúcida audacia, se abandona resueltamente a su destino. Su siguiente sonata será del año 1784 y es todo lo opuesto a lo galante.
La KV 333 se abre con un tema tomado de su antiguo amigo londinense Johann Christian Bach, a quien había vuelto a encontrar en París. Posiblemente fue comenzada en París y terminada en Estrasburgo. La sonata es de una longitud inusual y ello nos habla del Mozart desvinculado de los ambientes parisino en los que “se exigía tiránicamente la brevedad”. Mozart sale de París hacia Viena y pasa por Estrasburgo, y no es sólo un cambio de ambiente geográfico sino –como se ha dicho- también musical. Esta sonata significa, así, el puente por el que regresa a su verdadero yo, o bien por el que se lanza a la conquista de sus magníficos diez o doce últimos años musicales.

R. Schumann (1810 – 1856)
Escenas de niños (Kinderszenen, Op. 15) – (1838)

Escenas de niños está compuesta de una colección de trece piezas que se titulan:

1. De tierras y gentes extrañas
. 2. Curiosa historia
3. Jugando al escondite
4. Súplica infantil
5. Casi feliz
6. Suceso importante
7. Ensueño
8. Al camino
9. En el caballo de madera
10. Casi demasiado en serio
11. Que viene el coco
12. El niño duerme
13. Habla el poeta

Estas miniaturas forman parte de la “música poética” de Schumann, en la que, según el propio autor, las ideas extramusicales o acontecimientos variados pueden influir en el proceso de composición. Schumann escribió a Clara Wieck, su futura esposa, que la obra es una reminiscencia de las palabras de ella cuando le decía que él “a veces se comportaba como un niño”. Así que compuso esta obra diciéndole que deberá guardar su virtuosismo, pues “son claras para la imaginación y fáciles de silbar”. Al parecer, los títulos se los puso después de componer la música. En un principio le puso el título genérico de “Escenas de niños escritas por un adulto”. Más tarde las llamó “Reminiscencias de un adulto para adultos”. Se trata, pues, de una música sobre los niños y no para los niños.

E. Granados (1867 -1916)

a) Quejas o La maja y el ruiseñor.
Esta obra cierra la primera de las dos partes de Goyescas, para piano. De tiempo lento, destila nostalgia y melancolía. Con forma de lied, la obra rememora el momento de la ópera en el que Rosario, la maja, canta con sentimiento cuando escucha el trino de un ruiseñor en el jardín de su casa. La escena está basada en una canción popular que Granados escuchó en Valencia durante su juventud. La canción dice así:

Una tarde que me hallaba
En mi jardín divertida,
oí una voz dolorida
que un pajarillo cantaba.

Y a mí, como me gustaba
Del pajarillo la voz,
Seguí sus pasos veloz,
Oí que estaba cantando
¡Ay! En el árbol del amor.

Es la más conocida de las seis piezas que forman este retablo pianístico de Goyescas y posiblemente sea también lo más difundido de toda su obra.

b) El pelele
Escrita después de los dos cuadernos de Goyescas, es sin embargo una obra de alto rango. Tanto que Granados la colocó al principio de su ópera “Goyescas”. Como pieza pianística, el autor la titulaba “Goyesca”, como el cuadro de Goya del mismo título de 1792, en el que se pinta el manteo de un muñeco de trapo de tamaño natural de un hombre y siendo cuatro majas las que tiran de las cuatro esquinas de la manta.
Esta pieza musical fue escrita en 1913 y estrenada por su autor en marzo de 1915, en el Palau de Barcelona en un concierto a beneficio de la Cruz Roja francesa, en plena Primera Guerra Mundial.
Su belleza está a la altura máxima de las obras de Granados y no faltan expertos musicólogos que la ponen –como ocurre con El pelele- en el puesto número uno de su producción y hasta en lo más alto del pianismo español hasta entonces. Su morfología es muy sencilla, pues usando elementos populares que recuerdan el fandango y el bolero, la obra entera queda dibujada en un esquema de cuatro notas, a pesar de lo cual nunca llega a cansar al oyente. Es una obra brillante y rica en colorido, de la que su creador dijo que era “extremadamente difícil”.

29-05-2009 - Escorpión de jade Jazz Trío

ESCORPIÓN DE JADE JAZZ TRÍO
(Clarinete/trombón/canto, guitarra y contrabajo)



El jazz es una música creada principalmente por americanos negros a comienzos del siglo XX mediante una amalgama de elementos extraídos de música europea, americana y de tribus africanas. No se puede decir que fue, ni es hoy, una música folclórica, popular o artística (“clásica”), aunque en ella concurren aspectos de esas tres categorías. En su trayectoria histórica ha tenido un profundo efecto de cultura internacional, no sólo por su considerable popularidad sino también por el importante papel que ha jugado en la configuración de muchas formas de música popular que se desarrollaron alrededor de ella y desde ella.



Hay dos características que distinguen y definen la música de jazz y que le proporcionan un especial atractivo:
Uno es el fenómeno del swing, el cual se resiste siempre a ser definido –o más bien, nos resistimos a definirlo- y dentro de él se encuentran dos aspectos, al menos, que lo centran: Uno es un fenómeno rímico primario resultante del conflicto que surge entre un pulso fijado (que podría compararse con el basso ostinato del barroco en la música del siglo XVII) y la amplia variedad de acentos y duraciones que el intérprete introduce, más o menos improvisadamente, “contra” ese pulso fijo. El swing se puede asimilar a lo que se denomina beat y subyace en toda medida musical por la cual toda música es considerada y reconocida. El beat no siempre es audible, pero puede ser percibido como aquel trasfondo que apuntala y sostiene el progreso temporal de la música.



El otro aspecto o característica definitoria del jazz es su función extática, la cual se explica porque el jazz tiene lugar, normalmente, en el contexto de una jamm session, la cual tiene connotaciones de ritual y de ahí su posibilidad de producir “éxtasis”. Y de aquí al paralelismo entre música y religión hay un corto paso que aquí no se va a dar; pero si se diera, habría que empezar hablando de las danzas mágico-rituales propias de las ceremonias religiosas en las culturas primitivas africanas.

Un apunte histórico.
Hubo tres periodos o procesos: Primero, el desarrollo en los siglos XVIII y XIX de una música popular indígena de los negros de Africa, que desde el siglo XVI estaban llegando en cantidades de cientos de miles. Segundo, la aparición de formas derivadas como los cantos de las plantaciones de algodón, los cantos de ministriles, el ragtime y el blues. Y en tercer lugar, la aparición del jazz en sí mismo –a principios del siglo XX, como se ha dicho- en un proceso de fusión entre el blues, el ragtime y las principales corrientes de música popular.
(Foto: Original Dixieland Jazz Band)

Aunque está claro que el jazz fue creado por los negros de New Orleans a partir de música preexistente- y también creada por negros- los blancos tuvieron también un importante papel casi desde el principio, aunque fuera un papel subordinado. A ellos les era familiar el “ragtime” y tenían grandes oportunidades de escuchar la nueva “música hot” en las calles, en el Lincoln Park y en las “honky-tonks” (cantinas o tabernas de blancos) del distrito Storyville. Éste era el nombre del barrio de burdeles de New Orleans, creado y legalizado en 1897 como un experimento para tratar de aislar y controlar este tipo de locales. En ellos tocaban casi en exclusiva los primeros músicos a los que se les llamó jazzmen. Pero el barrio fue cerrado por las autoridades en 1917 y los músicos tuvieron que buscarse la vida en los alrededores, sobre todo por las ciudades de la cuenca del Missisipi, llegando hasta Chicago. Así comienza la gran expansión del jazz por toda América, llamándose esa época desde 1920, la época o Edad del Jazz.

08-05-09 - Nº 15 - TRÍO DUCALE

TRÍO DUCALE
(Clarinete, violonchelo y piano)




R.Wagner (1813-1883)
Siegfried-Idyll (Idilio de Sigfrido) (trascripción de M. Paderni)














Esta obra es la objetivación musical del cinismo más grande y conocido en el mundo de la música. Pero Wagner era así no sólo en los aspectos más o menos amorosos, sino en cualquier otro. Se creía el ombligo del mundo. Le gustaba oír su propia voz y leía sus escritos (ensayos y libretos) a sus amigos abusando de su tiempo. En cierta ocasión se presentó por la noche en casa de unos amigos y les leyó la Tetralogía completa durante toda una noche y parte de la mañana siguiente. Daba por hecho que eso era lo más importante que había que hacer esa noche para cualquiera. Lo que sigue es el relato muy resumido de los hechos que rodean el nacimiento de esta obra de circunstancias.

En 1862 Wagner se separa de su esposa, Minna Planer. En julio se reune con el director de orquesta Hans von Bülow y su esposa Cósima Liszt. En 1863 nace la segunda hija de Cósima y Bülow. En noviembre, Cósima y Wagner se encuentran en Berlin, en donde se hacen la promesa de “pertenecernos sólamente el uno al otro”. En 1864, durante su estancia junto al lago Starnberg, se sella la unión. El 10 de abril de 1865 nace en Munich la primera hija de Cósima y Wagner, mismo día que von Bülow dirigía el primer ensayo de Tristán e Isolda. Isolda será, precisamente, el nombre de la niña, que fue registrada como hija de Bülow, debido al deseo de evitar el escándalo pero también –y sobre todo- para no poner en peligro la protección y buenos dineros que procedían del rey Luis II de Baviera. Para ello, en el bautizo, Richard no tuvo inconveniente en actuar como padrino de su propia hija. De modo que lo que empezó siendo un triángulo amoroso se convirtió pronto en un cuadrángulo, habiendo en él dos engañados, uno consentido (el sexual) y otro ignorante (el económico). La ópera se estrenará en Munich el 10 de junio del mismo año, con dirección musical del todavía esposo de Cósima.

En 1866 los amantes se instalan en ‘Tribschen’, una casa alquilada en un paraje idílico -¡como no!- junto al lago de Lucerna, en donde el 17 de febrero de 1867 nace la segunda hija de la unión, a la que llamarán Eva, nombre de la protagonista de ‘Los maestros cantores de Nüremberg’. En junio de 1869 nace en Tribschen Siegfried, tercero de los hijos de la pareja y también con nombre de personaje de ópera del padre. El 22 de septiembre se estrena en Munich ‘El oro del Rin’, por deseo del rey y con el voto en contra de Wagner, comenzando aquí los síntomas de desavenencia de una de las parejas. El 18 de julio de 1870 se certifica el divorcio de Bülow y Cósima; al día siguiente estalla la guerra franco-alemana. El 25 de agosto, Cósima y Wagner se casan en una iglesia luterana en Lucerna. El 25 de septiembre, una pequeña orquesta que ha ensayado a escondidas de Cósima, interpretan en las escaleras de la casa Tribschen, el “Idilio de Sigfrido”, compuesto por Wagner como regalo de cumpleaños de Cósima y como alabanza por el nacimiento de Siegfried. La música suena estando la dama en el piso de arriba, llevándose una agradable sorpresa.

De los asuntos entre los dos hombres, los reproches, la “vergüenza” de Cósima, el cinismo de Wagner y otros aspectos de la historieta, basta con tres noticias y un fragmento de carta. Al morir Minna Planer, su primera esposa, Wagner escribe “Oh, es digna de envidia, ella, que por fin ha abandonado la lucha sin sufrimiento”. O cómo, al nacer Isolda, felicita calurosamente a Bülow. O los comentarios satíricos de la prensa tras el estreno de El oro del Rin: “Ayer se estrenó la obra del padre de la hija de la esposa del director de la orquesta”.

En cuanto a la carta de 1869, escrita por Bülow a la condesa Charnacé, hermanastra de Cósima, destaca en ella este fragmento: “Hace unos meses supe por la prensa de la dicha del maestro, al que su amante -ese es su verdadero nombre- al fin le había regalado un hijo bautizado con el nombre de Siegfried como presagio propicio para el acabamiento de su nueva obra. Mi frente ha sido coronada así de la manera más brillante. No pude huir de Munich inmediatamente ... pero el infierno que he soportado durante estos últimos meses de mi actividad allí, no es para ser descrito”.

La obra es una amalgama de fragmentos entresacados de las obras de su autor, sobre todo se aprecia la melodía de la escena de amor de “Siegfried”. Resulta una mezcla relativamente bien estructurada, siendo sin embargo, en palabras de Ernest Newman, “Una música exquisita que nos desconcierta a veces debido a la brusquedad aparente de sus transiciones”. En definitiva, que se notan los puntos de sutura de la exquisita operación quirúrgica, tanto musical como existencial.



R.SCHUMANN(1810-1856)
Märchenerzählungen (El cuentacuentos) Op.132
Originalmente escrito para clarinete, violín (o viola) y piano. Tiene su origen en una colección de cuentos de hadas relacionados con el universo mágico de las viejas leyendas alemanas.

Consta de cuatro movimientos:
- Lebhaft, nicht zu schnell (Animado, pero no demasiado deprisa)
- Lebhaft und sehr markirt (Animado y muy marcado).
- RuhigesTempo, mit zartem Ausdruc (Tempo calmo y con expresión tierna)
- Lebhaft, sehr markirt (Animado, muy marcado).


F.Mendelssohn (1809-1847)
Trío concertante para clnte,vchlo. y piano, en Re menor, Op.114
El opus 114 es una Konzerstucke para clarinete, corno de basset y piano. Junto con su gemela, el opus 113, fueron compuestas en 1833 para el lucimiento de dos amigos del autor


M.Bruch (1838-1920)
Dos piezas (De las ‘Ocho Piezas’, Op.83)
El opus 83 está formado por ocho piezas para violín, clarinete y piano escritas en Berlin en 1910.


Johannes Brahms (1833 – 1897)

Trío para clnte, vchlo y piano,
en La menor (op.114)
Aproximándose al final de su vida, Brahms conoce en Meiningen al hábil clarinetista Mühlfeld, quien le hace oír las espléndidas cualidades tímbricas de este instrumento. De este encuentro surgieron cuatro obras de cámara con clarinete en las que el compositor saca a relucir todos los recursos técnicos y matices expresivos del instrumento. Compuesto en el verano de 1891, en Ischl, lugar de veraneo de Brahms. La concepción de los temas nace de la misma naturaleza del instrumento de madera, que aporta su especial timbre para conseguir entre clarinete y violonchelo una mezcla armoniosa y magnífica, a la que se une el piano, formándose un conjunto sonoro bastante equilibrado si tenemos en cuenta las diferencias entre estos tres instrumentos, que constituyen en realidad el trío más heterogéneo que hay en la organología musical: timbres diversos, expresividades muy diferentes, manera de producir el sonido en cada uno, etc.









La obra se puede tocar cambiando el clarinete por una viola (y así lo especificó Brahms) pero entonces pierde gran parte de su encanto, ya que los temas están expresamente concebidos para el timbre y cualidades técnicas y expresivas del clarinete. Un crítico dijo que “el clarinete y el violonchelo se funden tan bien, que parece que estuviesen haciendo el amor”. El propio autor, en un rasgo de humor negro, dijo de su obra que era “una bobada gemela de una bobada aún más grande”. La comparaba con el Quinteto para clarinete y cuerdas, Op.115, del mismo año, una obra superior al Trío en todos los sentidos. Sin embargo, ninguna de ellas se merecía esa calificación.
Ambas obras, Quinteto y Trío, fueron interpretadas, directamente del manuscrito, en Meinigen la noche del 24 de noviembre de 1891, con Brahms al piano, Mühlfeld al clarinete y Hausmann al violonchelo. El estreno “oficial” del Trio tuvo lugar en Berlin el 12 de diciembre del mismo año. (F. Soria).

Shostakovich acosado por la autoridad

LOS FASCISMOS CONTRA LA MÚSICA

En el blog www.musicaunmundopolisemico.blogspot.com
(hay un enlace directo en la columna de la izquierda)
se ha publicado un artículo (bastante largo)
sobre Shostakovich acosado por el régimen de Stalin.
Sirva como ampliación de los comentarios al concierto del
próximo 24 de abril, con obras de Shostakovich.

24-04-09 - Nº 14 - CUARTETO DE MOSCÚ

CUARTETO DE MOSCÚ



Alexander Borodin (1833-1887)

Cuarteto nº 2, en Re mayor.
Parece haber sido escrito en un tiempo de dos meses, al regreso de un viaje a Alemania dondehabía tenido un encuentro con Liszt y volvía junto a su mujer. Según su biógrafo S.A. Dianine, el cuarteto fue concebido como regalo a su mujer por el vigésimo aniversario de su matrimonio. Escrito en un estado de máxima concentración, desconocido en él, a quien se le llamada “compositor de fines de semana”, pues como sabemos, él era bioquímico.
Estrenado en San Petersburgo el 9 de marzo de 1882








Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
Cuartetos Nos. 7, Op. 108 y 8, Op. 110 (1960)

SÉPTIMO CUARTETO Es el cuarteto más corto del autor, de una duración entre 11 y 13 minutos. Como ya sucedió en el nº 5, sus tres movimientos se suceden sin pausa, escritos en forma de una única secuencia. Escrito, como el nº 8, en 1960, está dedicado “A la memoria de Nina Vasilievna”, primera esposa de Shostakovich y que había muerto en 1954. Estrenado el 15 de mayo de 1960 en la Sala Glinka, de Leningrado, por el Cuarteto Beethoven.


(En la foto: Shostakovich, su esposa Nina y Sollertinski, en 1932)

OCTAVO CUARTETO Es el más conocido e interpretado de Shostakovich. Sus cinco movimientos se suceden sin pausa. La dedicatoria “A la memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra” nos impulsa a conocer en primer lugar qué circunstancias rodearon el nacimiento de esta genial obra. En las memorias tituladas “Testimonio” y dictadas por Shostakovich a Solomón Volkov, se incluyen párrafos de reflexión acerca de esta y otras obras que tenían que ver con la guerra. Dado que estas memorias han sido objeto de numerosas críticas, se procura citar aquí los párrafos más ampliamente aceptados:




<< Naturalmente, el fascismo me resulta repugnante, pero no sólo el fascismo alemán; en cualquiera de sus formas me resulta repugnante. A la gente le gusta recordar el período de preguerra como una época idílica, diciendo que todo estaba bien hasta que Hitler nos perturbó. Hitler era un criminal, eso está claro, pero también lo era Stalin.
Siento un dolor eterno por aquellos que fueron asesinados por Hitler, pero siento no menos dolor por aquellos asesinados por órdenes de Stalin. Sufro por cada uno de los que fueron torturados, fusilados o abandonados hasta la muerte. Hubo millones de ellos en nuestro país antes de que la guerra con Hitler empezara.
La guerra trajo mucha amargura nueva y mucha destrucción nueva, pero yo no he olvidado los terribles años de preguerra. De eso es de lo que tratan todas mis sinfonías, empezando por la Cuarta e incluyendo la Séptima y la Octava. No tengo nada que oponer a que se llame ‘Sinfonía Leningrado’ a la Séptima, pero no se trata de Leningrado sitiada por el ejército de Hitler, sino de Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler meramente remató. [...] Después, toda la miseria se le atribuyó a la guerra, como si sólo durante ella la gente hubiera sido torturada y asesinada. Por ello, la Séptima y la Octava son ‘sinfonías de guerra’. Esta es una tradición muy arraigada. Cuando escribí el ‘Octavo Cuarteto’ también fue calificado de “desenmascaramiento del fascismo”. Tienes que estar sordo y ciego para hacer tal cosa, porque todo en este cuarteto es tan claro como el agua. Cito en él a Lady Mackbeth y las Sinfonías Primera y Quinta; ¿qué tiene que ver el fascismo con esas citas?. El Octavo es un cuarteto autobiográfico, cita una canción conocida por todos los rusos: “exhausto por las penalidades de la prisión”.>>

Hay otro documento igualmente significativo sobre este cuarteto: En una carta de Shostakovich a su amigo más íntimo, Isaac Glikman, (carta que ha sido publicada junto con otras enviadas a este musicólogo) habla de las circunstancias de composición del Octavo Cuarteto. Después de decir que, en Dresde, en lugar de dedicar los tres días que permaneció allí para componer la música de la película ‘Cinco días, cinco noches’, ""Escribí un cuarteto que no sirve para nada y que es ideológicamente reprobable. Pensaba que si me muriese, sería difícil que alguien compusiera una obra en mi memoria, de modo que decidí escribir yo mismo algo para ese fin. En la portada se podría poner: “Dedicado a la memoria del compositor de este cuarteto”. El tema principal del cuarteto son las notas D. Es. C. H., es decir mis iniciales (D. Sch) [son una transliteración de los caracteres cirílicos al alemán]. También hay temas emparentados con otras composiciones, como la canción revolucionaria ‘Atormentado por las penalidades del cautiverio’. Otros remiten a mi Primera Sinfonía, a la Octava, al Trío, al Concierto para violonchelo, a Lady Mackbeth, a la Décima Sinfonía. De manera indirecta aludo a la marcha fúnebre de El Ocaso de los Dioses, de Wagner. ¡Vaya mezcolanza!. Este cuarteto destila tal dramatismo teatrero que mientras lo componía eché una cantidad de lágrimas como la orina que se expulsa tras [beber] media docena de cervezas. Cuando volví a casa, intenté tocarlo en dos ocasiones y de nuevo me deshacía en lágrimas. Aunque esta vez no se debían a su carácter seudotrágico, sino a lo maravillosamente cerrada que resulta su forma. Claro que es muy posible que aquí me sienta un tanto embriagado ante mi propia genialidad, embriaguez que posiblemente también se me pase pronto, pues, por lo crítico que suelo ser conmigo mismo, ya estoy viendo venir la resaca””

Y un nuevo documento testimonial, debido esta vez al violonchelista Yuri Turovsky, quien asistió a la reunión de la Unión de Compositores, organismo en el que se decidía, previo debate, si una obra musical era o no digna de ser compuesta, interpretada o publicada. En 1984, Turovsky escribió:

""Cuando esta nueva composición fue discutida en una de las inevitables reuniones de la Unión de Compositores, fue casi de rutina que uno de los críticos, al expresar una opinión favorable a la obra, comenzara su discurso con una frase tópica que habría pasado desapercibida dentro de los usos comunes soviéticos: “el compositor Shostakovich, en su nuevo Cuarteto, junto con toda la Nación Soviética y los trabajadores del mundo entero, protesta con enfado ...”; pero aquí, Shostakovich le interrumpió, se puso de pie y comenzó a gritar casi histéricamente: “¡No, no, no; soy yo, entiéndalo de una vez, soy yo el que protesta, el que protesta soy yo! ¿Se entera usted de que es mi propia protesta, ‘mi protesta’?”. Después se sentó y no volvió a hablar. No sé si este incidente quiere decir algo para un occidental, pero sé muy bien que para una persona que viva, o que haya vivido, en la Unión Soviética, este incidente está lleno de significado y arroja la mayor cantidad de luz sobre esa música y su dedicatoria""




Así, pues, según estos testimonios, el Octavo Cuarteto fue escrito como una protesta contra el terror estalinista. La dedicatoria “A las víctimas del fascismo” era una tradición casi obligada en los compositores soviéticos de esos años y, por tanto, no se puede considerar una dedicatoria sincera. De todas maneras, es poco significativa, dado que en aquellos tiempos, los que no estaban de acuerdo con la “manera” de hacer las cosas de Stalin, los disidentes, llamaban “fascista” tanto a los comunistas estalinistas como a los nazis hitlerianos. Shostakovich, por entonces fue obligado a afiliarse al partido comunista por mandato de Kruschev, cosa que él no quería hacer en absoluto. Hay un documento que lo afirma, una carta a su amigo Glickman en la que le dice que prefiere morir antes que pasar por la vergüenza de ser mostrado al mundo como militante del Partido. Sus amigos lo convencieron ante la disyuntiva entre la muerte y la afiliación, así que finalmente, en el verano de 1960 leyó su discurso de ‘aceptación’, el cual estaba escrito, naturalmente, por la jerarquía del Partido.

Se ha dicho que esta obra se escribió en los tres días que el autor pasó en Dresde en 1960 y que esta ciudad, aun en ruinas por la guerra, le causó una impresión que dio lugar a una desenfrenada escritura rápida en la que no faltaban los acordes trágicos (las tres notas machaconas en el cuarto movimiento) que serían la onomatopeya de las bombas cayendo y destruyendo la ciudad. Esta suposición es casi con seguridad falsa. Shostakovich ya estuvo en Dresde en 1950 para participar en el Festival Bach (por el 200 aniversario de su muerte) y ya vio la ciudad en ese estado. (En esta ocasión decidió escribir, en homenaje a Bach, los ‘24 Preludios y Fugas’ para piano, Op. 87). En su visita de 1960, es posible que se acordara de la de diez años antes y le trajera recuerdos amargos de esos años, los más amargos de su vida personal y profesional. Es posible, casi seguro, que el Octavo Cuarteto ya estuviese compuesto y en borrador y que la segunda visión de Dresde y los recuerdos que le produjo hicieran que esa obra fuera pasada al papel en las horas libres de los tres días que permaneció allí para asistir al rodaje de la película “Cinco días, cinco noches”, que llevaría música suya.
Los acordes machacones que aparecen en el cuarto movimiento de este cuarteto -y también en el tercer movimiento del Tercero y en los movimientos primero y tercero del Séptimo, así como en el comienzo de la Decimoquinta Sinfonía y en tantos otros lugares de sus obras- son más bien la onomatopeya de unos puños golpeando una puerta en medio de la noche. Desde que fue declarado enemigo del pueblo, el compositor tenía preparado un hatillo junto a la puerta de su casa por si lo iban a buscar alguna noche. Todas las noches se oía ruido de coches que realizaban esa labor por toda la ciudad.
(FSE) - (Para más información sobre aspectos de la vida y música de Shostakovich, ver "Shostakovich acosado por la autoridad" en el blog www.musicaunmundopolisemico.blogspot.com)

16-04-09 - Nº 13 - GUILLERMO GONZÁLEZ y ALBÉNIZ

GUILLERMO GONZÁLEZ, pianista.




Sin duda, escribir sobre Albéniz viene a resultar una tarea complicada debido a la gran cantidad de escritos ya existentes y, a la vez, la ausencia de un estudio biográfico completo y en profundidad. Los realizados en los últimos años por expertos y musicólogos como Jacinto Torres, W. Aaron Clark, Marta Falces y hasta por el propio pianista Guillermo González, han traído nueva luz acerca de ciertos hechos de la biografía y de la obra del autor. Así, hoy sabemos que fue el propio Isaac quien difundió entre sus amistades y periodistas información incorrecta sobre su juventud, en concreto los aspectos relacionados con algunos de sus viejes a América y con sus estudios con Liszt. Datos que, tomados por ciertos, fueron apareciendo en la mayoría de las biografías primeras.



Desde el siglo XVI, en que la música española está universalmente en un primer puesto (representada por Tomás Luis de Victoria, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón, Francisco Salinas y Diego Ortíz) no aparece ningún otro compositor que los iguale hasta finales del XIX, el cual no es otro que Isaac Albéniz. Se dice pronto, pero discurren tres siglos de sequía musical casi completa en España, un páramo extenso, árido y llano, en el que sólo se pueden divisar algunas colinas circunstanciales y efímeras (Martín y Soler, Arriaga, Antonio Soler y los dos italianos españolizados, Doménico Scarlatti y Luigi Boccherini). Durante el periodo barroco, la música española queda confinada en las catedrales, donde sirven los maestros de capilla y los organistas, quedando toda su obra en el interior y sin participar del esplendor cosmopolita de otros países. Durante el siglo XVIII florece la tonadilla escénica y la zarzuela en el XIX, ambos géneros circunscritos igualmente al territorio español, hasta que aparece la figura, ya universal, de Isaac Albéniz que ocupa todo el último cuarto del siglo XIX y los nueve primeros años del XX. Desde 1905 a 1909 se van sucediendo las presentaciones en público de las doce obras que conforman los cuatro cuadernos de “Iberia”, siendo desde entonces aclamados como lo mejor del pianismo español de todos los tiempos.







(Foto: piano y biblioteca, guardados en Sevilla)

Cuando Debussy decía que con Iberia, Albéniz “tira la música por las ventanas” señalaba que la inspiración le salía a borbotones con un derroche de imaginación y creando una música de múltiples temas, frases y matices imposibles de desarrollar inmediatamente, pues ya estaba ahí, empujando y pidiendo paso, el siguiente tono, ritmo o frase nueva, llena de originalidad y frescura. Al afirmar el compositor francés que “jamás la música logró crear impresiones tan diversas y coloreadas”, se refería a las impresiones que producían esas notas de adorno, esas apoyaturas que dan lugar a la simultaneidad de dos notas a intervalos de medio tono (o sea, disonantes). Y por supuesto, se refería al subtítulo de la obra: ”Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos”, que explica por sí solo la esencia de este monumento sonoro con el que Albéniz crea una “música española con acento universal”, según sus propias palabras. Añadamos que se creaba así una música arrolladoramente actual, original y cuna del llamado "nacionalismo musical español" que durante los lustros siguientes sería continuado por Granados, Falla y Turina.







Alguien dijo que Las piezas de Iberia eran “excesivos desarrollos de muy pequeñas ideas”. A lo que habría que contestar que más bién es al contrario, que constituyen un puñado de grandes ideas musicales que están poco desarrolladas. Piénsese qué haría un Chopin o un Liszt con una de ellas, por ejemplo con “Almería”. Haría un concierto para piano y orquesta con tres movimientos, desarrollando el comienzo como primero (Allegro), la copla como segundo (Andante o adagio) y el final como tercero (Presto). Pero ésto es ya un sueño imposible.
También se dijo de Iberia que era una música difícil, hasta el punto de que algunos pianistas facilitaban la partitura para poder tocarla. Mejor no citar nombres pues, como se ha dicho al principio, hay anécdotas que hoy se han revelado falsas. Lo cierto es que Albéniz fue un adelantado a su tiempo y hoy se puede escuchar su música tal y como fue escrita gracias a los estudios realizados por especialistas, como es el caso del pianista que hoy nos visita, Guillermo González.
Iberia es un monumento pianístico comparable al de Chopin, Liszt y Schumann, y si su interpretación resulta todavía difícil no será por capricho del autor sino por la propia esencia sonora de una obra con una textura intrincada que debe ser reflejada con claridad y brillo para así decir lo que tiene que decir. Su originalidad deslumbró al mundo musical de principios del siglo XX y lo sigue haciendo hoy, exactamente cien años después de la muerte de su autor el 18 de mayo de 1909.


Aspectos de Albéniz. El estilo. Iberia
Es el músico español que alcanza una mayor proyección universal en vida desde el siglo XVI. Los principales estudiosos de su biografía y obra fueron extranjeros, hispanistas como Henry Collet, Gabriel Laplane y W.A. Clark. Por increíble que parezca, la ausencia de estudios musicológicos debidos a autores españoles ha perdurado hasta nuestros días, en los que, ya sí, están apareciendo apreciables y extensas monografías sobre su vida y obra. Se van corrigiendo errores en datos biográficos que eran repetidos una y otra vez, ya que se fiaban unos de otros sin recurrir a las fuentes. Más aún, las fuentes consultadas eran engañosas, pues algunos equívocos eran creados por el propio Albéniz, a quien le gustaba presumir de alumno de Liszt. Por supuesto, no pensó que unas notas de juventud serían tomadas en serio, primero por su hija Laura, y después por todo aquel musicógrafo que iba a las fuentes más cercanas al músico.



Albéniz no cita en sus obras melodías populares, pero su acento español, andaluz sobre todo, queda claramente determinado en sus obras, sobre todo en Iberia. Así fue el procedimiento seguido por Dvorak con las melodías americanas al componer su Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita en 1893 y, por tanto, inmediatamente anterior a la Iberia de Albéniz. Esta manera de hacer música se ha llamado "Nacionalismo musical" y los que la hacen, "nacionalistas".
No hay obra de Albéniz que gane en esplendor y originalidad a las escritas para el piano. Escribió canciones, óperas con libreto del rico banquero inglés Money Coutts, con quien firmó un “pacto de Fausto” como decía el propio Isaac, por el que, a cambio de una pensión, el músico pondría en solfa sus libretos. Pero Albéniz no tenía madera de operista y no dio lugar a ninguna ópera de valor, exceptuando Pepita Jiménez, aunque tampoco ha sido habitual en los teatros.
Los manuscritos de las partituras de Albéniz, hoy desvelados y estudiados a fondo por el pianista Guillermo González, son de una limpieza y claridad que cuesta creer que hayan sido tan malinterpretados hasta tiempos recientes. Es verdad que en las primeras ediciones aparecen numerosas faltas y omisiones, que no fueron corregidas por el compositor, sin duda por encontrarse ya muy enfermo. Pero, una vez corregidos, se nos presenta un compositor muy riguroso y de la máxima talla profesional.


Iberia

En 1893, casado y relativamente libre, Albéniz se establece en París. Era el periodo postwagneriano, periodo investigador y lleno de novedades debidas al “franckismo”(un tipo de neoacademicismo creado por Cesar Franck) y a la Schola Cantorum dirigida por Vincent d’Indy. En esos años, Albéniz conoció la máxima altura que tenía que escalar para llegar a donde quería: el problema del estilo, cómo crear uno propio y dominarlo. Consideró sus composiciones juveniles como “porquerías” (eso dijo en cierta ocasión, quizás comparando el estilo deseado con lo que ya había compuesto). Por todo ello, su inspiración sufrió una crisis. Pero salió victorioso gracias a la última obra que le dejó componer su ya maltrecha salud. Iberia nace en cuatro “partos” de tres criaturas cada uno, las cuales van siendo estrenadas por la misma pianista, Blanca Selva, en mayo de 1906 (Primer cuaderno), septiembre de 1907 (Segundo cuaderno), enero de 1908 (Tercer cuaderno) y febrero de 1909 (Cuarto cuaderno). Esta victoria y estos “dolores de parto” dieron nacimiento a la Iberia que, parafraseando a Adolfo Salazar, es la luz encontrada de nuevo, ampliada y mejorada, tras el sol disfrutado en la juventud y el posterior paso por una niebla desorientadora. Es la España lejana, el grito del desterrado, la evocación nostálgica. Iberia es España vista a través del prisma del arte.









SIGNIFICATIVA NOTICIA EN LA
PRENSA DE LA DÉCADA DE 1980

La Suite consta de doce piezas que entonces parecieron largas y dejó consternados a sus admiradores aficionados al piano, ya que las enormes dificultades que encontraron en ella les impediría interpretarlas. Dejó con esta obra las componendas de las exigencias prácticas y comerciales. Alcanzar su sueño artístico sería ya su única meta. Según Henry Collet, sus admiradores tuvieron la impresión de que Albéniz quería “amortiguar los contornos nítidos, los vivos relieves de los motivos y ritmos populares”. Pero los entendidos lo comprendieron todo; Debussy escribió alabanzas sin par sobre las Doce piezas. De Albaicín diría que “Se revive la atmósfera de las noches de España, perfumadas de claveles y aguardiente...”. Y de Eritaña: “Es la gloria de la mañana... Una muchedumbre variopinta pasa con estallidos de risas. Jamás la música ha alcanzado impresiones tan diversas, tan llenas de color; los ojos se cierran como deslumbrados por haber contemplado demasiadas imágenes.”
Definitivamente, Isaac Albéniz había encontrado su estilo, su personalidad musical, que fue la que España entera se apropió y desarrolló como su propio idioma musical después de tres siglos de música doméstica, buena música, sí, pero para consumo interno. Con Albéniz, la música española es apreciada fuera de nuestros contornos, sale de casa y se hace universal. (Federico Soria E.)

30-03-09 - Nº 12 - Miguel Ángel Láiz (pianista)

MIGUEL ÁNGEL LAIZ, piano

Isaac Albéniz (Camprodón, Gerona, 1860 - Cambó, Francia, 1909)
“Recuerdos de viaje” es un conjunto de siete obras escritas a sus 26 años de edad, obras de un españolismo innegable y que anuncian ya –junto a la Suite Española, de los mismos años- su época dorada que resplandecería con Iberia diez años más tarde. Pueden considerarse aquí los mismos comentarios que se hicieron en las notas al programa del día 20 de noviembre del año pasado.

Enrique Granados (Lérida, 1867 - Canal de La Mancha, 1916).

Al igual que Albéniz y Falla, Granados fue un producto nacido de las enseñanzas de Felipe Pedrell, quien preconizaba un nacionalismo musical español el cual se materializaría en la música de los cuatro autores de esta noche. De modo que, si bien se ha dicho muchas veces que la música de Granados está influenciada por la de Albéniz, hay que recordar que ambos bebieron del manantial pedrelliano y de ahí el supuesto parecido de sus obras. Además, ambos proceden del pianismo romántico de Chopin, Liszt y Schumann, como –por otra parte- les pasó a casi todos los pianistas y compositores para piano de principios del siglo XX en Europa.

Felipe Pedrell

Goyescas es la cima de la música de Granados.
(Cuadro: La maja y los embozados, de Goya).
El título enseguida hace pensar en los cuadros del pintor Francisco de Goya, que el músico conocía bien y de ellos está tomado, pero en la música Granados se refiere al Madrid de aquella época.
Estas obras para piano, esbozadas y compuestas en 1909/10, fueron estrenadas en Barcelona el 11 de marzo de 1911 por el autor al piano en el Palau de la Música Catalana. Posteriormente, la música fue transformada en ópera –hecho insólito, pues lo más frecuente lo contrario. Ópera que sería estrenada el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House, de Nueva York. (Precisamente, el 24 de marzo, de regreso a España en el buque Sussex, éste fue torpedeado a su paso por el canal de la Mancha por un submarino alemán, cundió el pánico, Granados vio a su esposa en el agua, se tiró a salvarla y ambos murieron ahogados).

Manuel de Falla (Cádiz, 1876 - Córdoba, Argentina, 1946)
Tras estudiar con Pedrell de 1902 a 1904, Falla entra de lleno en el conocimiento del acervo del folclore musical auténticamente español (y más aún, andaluz), no el inventado o falso que tanto se aplaudía entonces. Como diría Joaquín Rodrigo, en estas piezas Falla hace una “búsqueda tímida, balbuciente todavía, de un afán por escapar de una forma y unos moldes prestados”.

Aragonesa y Andaluza son primera y cuarta de las “Cuatro piezas españolas para piano” editadas en 1909 en París. Obra dedicada a Albéniz y estrenada por Ricardo Viñes en París, quien también las interpretó en Madrid en 1912.

Joaquín Turina (Sevilla 1882 – Madrid, 1949)
“Danzas fantásticas” son tres danzas para piano compuestas en agosto de 1919 y que Turina llevó a la orquesta ese mismo año, publicándolas con el número de opus 22.
(Figura: Joaquín Turina)

Sus títulos son Exaltación, Ensueño y Orgía. En realidad, no se trata de una versión orquestal de una obra para piano ni viceversa, sino que el autor quiso que fueran independientes pues, como dice, “fueron concebidas para dos versiones sonoras”, ambas originales. Es decir, son dos obras de igual música pero con personalidad propia. Sin embargo, y aunque la parte pianística fue compuesta antes, la que se llevó el nº de opus fue la orquestal. Quizás algo de “culpa” tenga el hecho de que la orquestal se estrenó antes, en febrero de 1920, miemntras que la de piano lo fue en junio del mismo año.
Orgía es, según palabras del propio autor, “una farruca andaluza, con adornos y dibujos flamencos, falsetas de guitarra, lindando con el tipo gitano y los jipíos del cante jondo”. Para explicar esta pieza, nada mejor que citar de nuevo al autor: “En estas danzas no interviene el elemento literario y para su explicación bastará copiar los epígrafes que llevan cada una de ellas” - Y de Orgía dice: “El perfume de las flores se confundía con el olor de manzanilla, y del fondo de las estrechas copas, llenas de vino incomparable, como incienso, se elevaba la alegría”.
(F. Soria E.)

09-03-09 - Nº 11- Vladimir Mogilevski (pianista)

Vladimir Mogilevski, piano.


Panorama de la música romántica y nacionalista rusa.


La introducción que sigue es un resumen muy esquemático de la situación social, política y musical de la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, (tomado en su mayor parte del libro sobre la música del siglo XIX de León Plantinga). En este ambiente es donde surgen estas miniaturas románticas de los autores de esta noche, a excepción de los más modernos: Rachmaninov, Gliere y Skriabin

A mediados del siglo XIX, la cultura musical de la capital (entonces San Petersburgo) estaba guiada por dos instituciones: la de mayor prestigio era la Ópera de la Corte, con personal y repertorio italianos. La otra, la Ópera Rusa, tenía mucho menor prestigio y en ella las obras eran cantadas en ruso por cantantes locales, aunque los músicos de la orquesta eran casi exclusivamente italianos; en cuanto a los títulos programados eran en general adaptaciones de óperas cómicas francesas, alemanas e italianas. Tan solo se añadía a este repertorio unas pocas óperas rusas, entre ellas Una vida por el Zar y Ruslán y Ludmila (de Glinka), Rusalka (de Dargomisky) y La tumba de Askold (de Verstovsky). Los músicos de ambos teatros eran, asimismo, los responsables de la vida concertística de la ciudad.
Rusia producía muy pocos músicos profesionales debido a que no existía prácticamente ninguna institución para la educación musical del país. Además, la composición profesional no era una ocupación socialmente aceptable para una persona de alta extracción social. Todo cambiaría tras la muerte del Zar Nicolás I y ascensión al trono de su hijo Alejandro II en 1855. Con él, y bajo el aliento de una nueva conciencia nacional, comenzó a florecer un espléndido empuje de las letras y las artes, lo que se notó con el creciente número de literatos encabezados por Dostoyevsky, Turgenev y Tolstoi, los que, a su vez, habían sido fertilizados por la poesía de Alexander Pushkin, muerto en 1837. En el campo musical, no tardaron en crearse los conservatorios de San Petersburgo en 1862 y el de Moscú en 1866 por los hermanos Antón y Nicolai Rubinstein. Y en 1860 se contruye el Nuevo Teatro Marynsky, que sería la sede de la Ópera Rusa, la cual, desde esta posición, iría tomando importancia frente a la Ópera de la Corte.
Tras estos avances culturales, la intelectualidad se dividió en dos grupos enfrentados, los extrangerizantes y los localistas, dándose posturas ambiguas entre ellos, pues todos estaban de acuerdo en que el provincianismo endémico del país sería superado sólo mediante la importación y adaptación de modelos de occidente. Pero esos mismos círculos tenían un gran interés en cultivar aquello que era genuinamente ruso. Se daba el caso de los críticos, entre ellos el más violentamente activo, Alexander Serov, que tachaban de extrangera a la educación del conservatorio de San Petersburgo. Pero tanto el repertorio de los conciertos como el sistema de estudios estaban basados en la tradición austro-alemana de Mozart, Beethoven, Mendelsshon y Schumann. Serov era un entusiasta de la obra de Glinka, pero también de la de Liszt, Wagner y Belioz.
Alrededor de este ambiente surgió un grupo de compositores que defendían la música rusa y se oponían a las instituciones que ya estaban siendo las “oficiales”. Este grupo, denominado por el crítico Stasov como “moguchay kuchka” (“manada poderosa) fue conocido internacionalmente como “Los Cinco” y fue organizado y coordinado por Mily Balakirev, quien fue su primer afiliado. Era un compositor aficionado, como lo serían todos los del grupo: César Cui, ingeniero militar; Alexander Borodin , médico y químico; Modest Mussorgsky, oficial de la armada; y Nicolai Rimsky-Korsakov, oficial de la marina.

Como se puede leer en las minibiografías que siguen, las obras que sonarán esta noche, están compuestas por los primeros alumnos de los recién creados conservatorios de San Petersburgo y Moscú. Y hasta hay alguno, como Glinka -que pasa por ser el creador del Nacionalismo Ruso- que nunca pisó un conservatorio. Todo esto da al concierto de esta noche una enorme importancia histórica, al ser éstos los primeros autores de la llamada ‘música clásica’ rusa. Antes de ellos existía la música popular, de transmisión oral; y, por supuesto, existía el Canto Llano correspondiente a la liturgia cristiana de la Iglesia Ortodoxa, que procedía del rito Bizantino.

Nota
Dado que la tonalidad de algunas obras estás escritas según la notación germana, doy los equivalentes en español, quedando emplazado para colgar en el blog un cuadro completo de las diferentes nomenclaturas:

Fis moll ---------- Fa sostenido menor
Es dur ------------ Mi bemol mayor
F dur -------------- Fa mayor
Cis moll ----------- Do sostenido menor
C moll ------------- Do menor
B dur ------------ Si mayor
G moll ----------- Sol menor
Des dur --------- Re bemol mayor



Mijáil Glinka (1804-1857)
Fue educado en el ambiente familiar, en la casa de campo de sus padres. Allí tuvo oportunidad de escuchar música popular y una pequeña orquesta privada, propiedad de su tío. Más tarde estudió piano con Field en San Petersburgo. Casi con 30 años decidió adquirir la técnica necesaria para poder escribir una ópera rusa. Fue a Berlin y estudió con el prestigioso maestro Dehn. Volvió a su país y se puso intensamente a componer su ópera “La vida por el Zar”, terminada en 1836. Quería que hubiese sido una ópera de estilo nacionalista, pero tuvo que llegar su siguiente ópera, “Ruslan y Ludmila” (1842) basada en un poema de Puschkin y que, ella sí, sentó las bases de un verdadero estilo nacional ruso.
Sus ciclos de variaciones para piano sobre los más diversos temas siguen siendo piezas con cierto interés.


Anatole Liadov (1885-1914)
Pertenecía a una familia de músicos profesionales (su padre era director de orquesta), entró en el conservatorio de San petersburgo, estudiando violín, piano y escritura musical, ésto último con Rimski-Korsakov. Era mal estudiante, no asistía aclase y finalmente fue expulsado. Sin embargo fue readmitido dos años después, ganando prestigio de tal manera que fue nombrado profesor de armonía y composición. Como compositor se le conoce, sobre todo, por sus obras breves para piano. Su uso de la música folclórica rusa ha sido muy estimado y prestado grandes servicios a los compositores que le siguieron.
La miniaturas de esta noche dan una idea de su estilo, sobresaliendo la conocidísima “Cajita de música”, pieza muy estimada e interpretada en Rusia.

Anton S. Arensky (1861-1906)
Compositor, pianista y director, su padre tocaba el violoncelo y su madre era una excelente pianista que le dio sus primeras lecciones de música. A sus 9 años ya compuso algunas canciones y piezas para piano. Trasladada la familia a San Petersburgo, Anton pudo estudiar en el conservatorio, teniendo a Rimsky-Korsakov como profesor de composición. Se graduó con medalla de oro y entró directamente en el conservatorio de Moscú como profesor, teniendo alumnos que llegarían a ser tan famosos como Rachmaninov, Skryabin y Gliere.
En general, sus obras cortas son las más satisfactorias. Una fluidez lírica, a menudo de corte sentimental,y unos requerimientos en la textura y en las tonalidades lo equiparon a la perfección para ser un compositor de canciones tipo ‘romanza’, denominada “Canción rusa”. Similarmente, escribiría hermosas miniaturas para piano.

César Cui (1835-1918)
Hijo de un soldado francés que se quedó en Rusia tras la derrota de Napoleón. Ingresó en el ejército ruso, alcanzando el grado de general experto en fortificaciones.

Aunque formó parte del grupo nacionalista de “Los Cinco”, no se aplicó del todo a la música folclórica, siendo por eso el menos ruso y menos importante del grupo. Compuso óperas, canciones, música para piano y otras, dedicándose también a la crítica musical, escribiendo un libro con el título “La música en Rusia”.
Su música para piano acusa influencias de Schumann y Chopin. La obra de esta noche podría pertenecer a una serie de piezas breves dedicadas a la condesa Mercy-Argentau, quien sería ferviente divulgadora de la música rusa y biógrafa de Cui.

Alexander A. Alyabyev (1787-1851)
Su padre era gobernador de Tobolsk y él se alistó en la armada en 1812, participando en la toma de Dresden y París. Una vez fuera del ejército (1823) se dedicó a la música de lleno obteniendo grandes éxitos por su considerable talento musical mostrado ya en su más temprana edad.
Fue defensor de las melodías populares rusas, publicando en 1834 una colección dedicada en exclusiva al folclore ucraniano.
Se estableció en Moscú, en donde permaneció hasta el final de su vida. Allí las cosas le fueron bastante bien, tanto en su profesión como en la vida privada. Llegó a tener prestigio como compositor de óperas. (Alyabiev)

Anton Rubinstein (1829-1894)
Estudió piano en Moscú, presentándose como pianista a los doce años en las principales ciudades del norte de Europa. Más tarde estudió composición en Alemania, dando como fruto temprano dos óperas en ruso que se representaron en su país cuando tenía 21 años (finalmente llegó a componer un total de 20 óperas). Siguió su carrera como compositor y pianista, alternando la fama entre ellas, sobre todo como pianista, aunque nunca llegó a la conseguida por su amigo y competidor, Liszt.
Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo. (Su hermano Nicolai sería el impulsor principal para crear el Conservatorio de Moscú en 1866).
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano.

Alexander Skriabin (1872-1915)
Su madre era excelente pianista y él heredó sus cualidades musicales, mostrando desde bien temprano su enorme talento musical. Estudió en la escuela oficial militar y en el conservatorio de Moscú con Taneiev y Arenski.
Desarrolló una teoría mística de la música que mezclaba la religión con la estética y la cosmogonía con la teosofía. Así dio lugar a una música pretendidamente filosófica y compuso El poema del éxtasis (1908) y El poema del fuego (o Prometeo) (1910)
Sus composiciones para piano seguían al principio el modelo de Chopin, pero después su lenguaje armónico se sustentaba en un acorde inventado por él (acorde de cuartas superpuestas), lo que, unido al uso de ritmos extremadamente complejos proporcionaron a su música una expresividad a veces avasalladora.

Serge Rachmaninov (1873-1943)-
Estudia en los conservatorios de San Petersburgo y Moscú. Destacó como pianista, compositor y director. Famoso por su espléndido Concierto para piano y orquesta Nº2, hoy es también recordado por sus obras breves para piano y sus canciones, algunas de gran perfección técnica.




























Reinhold Gliere (1875-1956).
Estudió en el conservatorio de Moscú hasta 1900, volviendo a él como profesor desde 1920 hasta 1941. Fue alumno de Taneiev en el conservatorio de Moscú, del que más tarde sería él mismo profesor. Gliere fue un heredero directo de la tradición romántica rusa, trabajando predominantemente en las grandes formas: ópera, ballet, sinfonía, poema sinfónico, etc. Lo más llamativo de su estilo es la expresividad melódica.

Piotr Ilich Chaikovsky (1840-1893).
Desde la apertura del conservatorio de Moscú en 1866, Chaikovski ocupó el cargo de profesor de teoría y armonía hasta 1878. Contemporáneo de todos los músicos mencionados y hasta de los del grupo de “Los Cinco”, no fue considerado un nacionalista, sino el más cosmopolita y el de más valor de todos los compositores rusos de la segunda mitad del XIX.