19-12-08 - Nº 6 - José Luís de Miguel (pianista)

JOSÉ LUIS DE MIGUEL UBAGO, piano



1. Franz Liszt (1811-1886).
Tres sonetos de Petrarca (Nos. 47, 104 y 123). Aparecen como las obras 4, 5 y 6 del segundo de los “Años de peregrinación”, Op.161 (catalogo de Searle).

Las obras.
“Años de peregrinación” es una colección de obras para piano compuestas por Liszt durante sus viajes por Suiza e Italia con la condesa d’Agoult en 1835-1839, publicadas en dos volúmenes, en 1855 y 1858, que comprenden nueve y cinco piezas respectivamente. Más tarde, en un tercer volumen de igual título fueron reunidas otras siete obras de análogo carácter (1867-1881). En el prefacio a la edición, Liszt declara haber concebido con estas piezas una traducción musical de las más poderosas y vivas impresiones entre todas las recibidas en las diferentes ciudades que visitó y que, para él, estaban “consagradas por la historia y la poesía”.



Los “Sonetos de Petrarca” del segundo año destacan entre las obras más interesantes por la sobriedad expresiva de la inspiración melódica y por la riqueza de sus armonías. Aquí, el arte surge del arte. Con anterioridad a Liszt, este hecho no se había dado con tanta claridad, énfasis y alcance.
El Soneto 47 (Pace non trovo e non ho da far guerra) respira alegría y el tema principal es conducido con la mano derecha sobre unos arpegios de la izquierda. El Soneto 104 (Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno),nos pinta un cuadro elegíaco, en el que alternan momentos de exultación con otros de tristeza, acabando en suave melancolía. El Soneto 123 (I'vidi in terra angelici costumi),describe una especie de ensueño contemplativo, la melodía principal nos presenta de nuevo la tristeza con algunos momentos de paisajes tempestuosos en las notas más agudas. Finalmente, todo acaba con el triunfo del misticismo y del desprendimiento de todo bien terrenal.
Fueron compuestos primero para voz y piano: “Tres sonetos de Petrarca” Op. 269 (catálogo de Searle) para una voz con acompañamiento de piano, existiendo numerosas versiones que se numeran separadamente.

Aspectos biográficos.
Mucha gente todavía asocia el nombre de Liszt con saltos y piruetas sobre las teclas del piano, cuando no con escalas en octava que suben y bajan tempestuosamente.
Razones no faltan. Fue considerado en su época como el pianista más genial de todos los tiempos, hizo su debut en París con tan sólo doce años de edad y mostrando tan pronto un talento de tal magnitud, sus padres se trasladaron a Viena para encontrarle un buen profesor. Estudió con Czerny durante un año y dio su primer concierto a los doce años, además de componer sus primeras obras ese mismo año 1823. Luego dejó de tomar lecciones de piano, utilizaba por su cuenta el método de Kalbrenner y tomó lecciones de teoría de la música con Ferdinando Paër y Anton Reicha. En 1824-1826 dio una gira por Inglaterra que le dio enorme fama. En 1832 escuchó en París un recital
de Paganini que le dejó profundamente impresionado. Así, en una carta a un amigo escribe: “¡Qué hombre, qué violín, qué artista! ¡Oh Dios, qué dolor y sufrimiento, qué tormento en aquellas cuatro cuerdas!”. Empezó ahí a sumergirse en el estudio del virtuosismo de su instrumento, de modo que la influencia de Paganini añadió una dirección determinante enfocada a una tendencia que era evidente con anterioridad. Así, llegó a ser considerado, como Paganini, como una especie particular de héroe: misterioso, repulsivo y que portaba consigo asociaciones oscuras y malignas con el otro mundo. Conoció a gentes de la cultura romántica, como la condesa d’Agoult. La condesa escribiría más tarde una novela con Liszt de protagonista. Otros escritos posteriores, como una novela de Balzac, incluyen aspectos de la vida de Liszt. El mismo pianista escribió ensayos musicales y hasta se le atribuyeron escritos que eran, en realidad, de la condesa o de su siguiente amante, la princesa Sayn-Wittgenstein.
Su lado más íntimo y personal es poco conocido. Algunas de las 23 obras que contiene “Años de peregrinación” nos presentan una imagen de Liszt totalmente contraria a la que se está habitualmente acostumbrado. Las dos primeras partes del ciclo están completamente vinculadas con su vida privada, sobre todo las románticas escapadas a Suiza e Italia junto con la condesa Marie d’Agoult, una mujer que en 1835 abandonó a su familia para convertirse en su amante y que sería la madre de sus tres hijos. De Italia recibió Liszt unas impresiones muy fuertes de su literatura y el arte del Renacimiento, que dieron lugar a piezas maestras basadas en Migel Angel, Dante y Petrarca.



Estética y ética.
Liszt afirmaba que la música se relaciona con el lenguaje poético y que ella es “un lenguaje más apto que la poesía misma para expresar todo lo que escapa al análisis y se relaciona con inaccesibles profundidades, con deseos imperecederos, con presentimientos infinitos”. Y también que “El sentido oculto y poético de las cosas, esa idealidad que reside en todas ellas, parece cobrar especial relieve en las creaciones del arte”. En definitiva, la estética de Liszt consideraba a la música como un arte que necesitaba ir unido a otros, no hacer solo su camino. Así es como concibe estas obras que se sueldan con las artes de la pintura, literatura y arquitectura. Este punto de vista es el de la música programática, a la que da un nuevo impulso, siendo el centro de controversias que aun perduran. Por cierto, a pesar de que no compuso óperas, Liszt fue tentado por Wagner a hacer una "Tatralogía" a partir de La Divina Comedia, de Dante (un prólogo y tres óperas), ya que se dedicó a componer una "Sinfonía Dante" después de que Wagner abandonara la idea de hacerla él mismo. Pero volvamos al piano y Años de peregrinación. Esta música no "pinta" paisajes, palacios, cuadros o poesías. Se vale del virtuosismo para ir más allá del límite y llegar a expresar con sonidos lo que dicen esas otras artes. Por eso su obra es trascendental (no confundir con "trascendente"). Sus oponentes pensaban –o piensan- que el sublime carácter de la música había sido violado. En sus mentes, el lenguaje de la música era algo abstracto y no podía (o no debería) relatar cosas particulares o individuales, sino sólo abstracciones. Liszt no pensaba así y un ejemplo evidente es “Años de peregrinación”. A este respecto hay que recordar que, tras conocer a Wagner y sortear varios altibajos en la amistad entre ambos genios, quedaría fuertemente influenciado por su teoría acerca de "La obra de arte total", que debería ser exactamente eso: Una obra escénica en la que todas las artes estuviesen unidas por un propósito común, cosa que Wagner consiguió -o él creyó conseguir- con la Tetralogía de Los Nibelungos.
Durante los años que siguieron al episodio amoroso mencionado antes, Liszt obtuvo éxitos inenarrables actuando como concertista de piano, pero también grandes decepciones en su vida artística y personal. Al final, su incorporación a una vida formalmente religiosa -en la década de 1860 recibió las órdenes menores y se le empezó a llamar "el abate Liszt"- contribuyó a una metamorfosis existencial que le llevó a dar de lado al virtuosismo para poner en primer plano la austeridad y la introspección.




2. Fryderyk Chopin (1810-1849).
Preludio en Do sostenido menor, Op.45.
Esta obra queda aparte de los famosos 24 Preludios, Op.28 (en las 24 tonalidades y escritos casi todos en Mallorca). En efecto, el Op.45 se compuso en 1841 y se publicó en Viena ese mismo año. Un preludio solitario que investiga, no el ritmo, el tempo o habilidades parecidas, sino la tonalidad. Según Alfred Cortot, se introduce por lo menos trece veces en tonalidades diferentes.



3. Fryderyk Chopin:
Polonesa-Fantasía en La bemol, Op.61.
Obra terminada en 1846, año del último periodo compositivo de Chopin, en el que aparece un cierto ensombrecimiento de su estilo, debido probablemente a una maduración de su arte, que se hace así ‘añejo’, sobre todo en el aspecto contrapuntístico y constructivo. En él, los contornos de la melodía, la fresca espontaneidad y hasta la evidencia de la expresión parecen un poco enturbiados. Esta última Polonesa es de una concepción vasta y variada, con abundante uso de los armónicos y el acompañamiento arpegiado, evocadores de “atmósferas” especiales, meditativas y sabias, a lo que también contribuye la riqueza ornamental.


4. Robert Schumann (1810-1856)
Carnaval, Op.9
Escrita en 1834-35, es una obra de fuertes asociaciones extramusicales. Se trata de unas juveniles “confidencias al piano”, entre las que se hallan lo mejor de Schumann en el género de piezas características. Son veinte piezas breves que constituyen una galería de máscaras carnavalescas, figuras femeninas, personas amigas o juegos y caprichos musicales. Los 20 títulos ayudarán sin duda a adivinar su referencia.
Los musicófilos siempre asociamos a Schumann y su obra con Clara Wieck, pianista notable y compositora, con quien se casó tras novelescos episodios en relación con el padre de ella. Pero en esta obra hay que olvidarse de Clara y mirar a otra joven en años anteriores: Ernestina von Fricken, joven baronesa originaria de Bohemia (ver figura).






En un arranque de juego de adolescentes, en 1834 se comprometieron en secreto, pero con el traslado de ella a Asch se fue enfriando la cosa. Mas no terminó la historia, ya que esta relación dio lugar a la composición del Op.9 “Carnaval”, precisamente durante el carnaval de 1835. Se subtitula “Pequeñas escenas sobre cuatro notas” y está escrita a partir de las cuatro notas que –en la notación musical germana- forman la palabra de la ciudad de Ernestina: ASCH, las cuales, además y por azar, son las únicas letras que tienen correspondencia con una nota musical en el apellido “Schumann”. (As= la bemol, C= do, H= si). No es su mejor obra, pero Carnaval es la más brillante y variada en el género instrumental.
FSE.

10-12-08 - Nº 5 - Conjunto vocal-instr. AD VOCEM

CONJUNTO VOCAL E INSTRUMENTAL "AD VOCEM"

Panorama musical en Praga durante el siglo XVII.


Para entender la vida musical de Praga durante los años del periodo barroco (1600–1750) es casi imprescindible conocer aspectos esenciales de la historia de la política y la sociedad en esa época. Un Absburgo, Fernando, el hermano más joven del emperador Carlos V, fue elegido rey en 1526 y se convirtió en emperador al abdicar su hermano en 1556. Hizo de Praga un importante centro musical, si bien es verdad que a ello contribuyeron los compositores e intérpretes nativos. Fundó una Hofkapelle (Capilla musical de la Corte) en 1564 y contrató a músicos extranjeros, iniciativa que fue copiada por numerosas familias de la nobleza. Su sucesor, Rudolf II (1576-1612), tenía a su servicio músicos tan importantes como Monte, Regnart, Kerle y Luython. Lo que más importaba a los Habsburgo era asegurarse la sucesión del Imperio, así que, poco a poco, eliminaron los derechos y libertades de los bohemios, además de la religión, pues –como católicos- sentían antagonismo hacia los protestantes. Todo esto dio lugar a luchas enconadas centradas en las libertades políticas y religiosas, luchas que derivaron abiertamente en guerra cuando en 1618 se cometió un atentado contra el entonces rey de Bohemia Federico V. Los checos fueron finalmente derrotados por las tropas imperiales en la Batalla de Praga, ocurrida en el Monte Blanco, en 1620.
Estos acontecimientos dieron lugar a un considerable cambio en la vida cultural de Praga. Con el firme establecimiento de los Habsburgo, Praga dejó de ser la capital de un estado independiente para convertirse en una simple capital de provincia. Los nobles fueron desposeídos de sus títulos de nobleza, siéndoles asignados a extranjeros, a los que se debe la edificación de los bellos palacios barrocos de la ciudad. Pero muy pocos pasaron mucho tiempo allí, prefiriendo establecerse en Viena, que era el centro del poder político.
Para los músicos, la ausencia de la nobleza significaba carencia de patronazgo. Esta situación, unida a las persecuciones del pueblo por los invasores, dio lugar a una emigración sin precedentes de los músicos bohemios durante los

siglos XVII y XVIII para obtener mejores posiciones vitales y mayores oportunidades artísticas en otras partes de Europa. Los principales compositores que residieron en Praga durante esos dos siglos tenían méritos y talento, pero se apreciaba en ellos una inferioridad de ingenio respecto a sus compatriotas que habían buscado la fama fuera. Además de que carecían de empleo debido a la amplia oferta producida por la abundancia de músicos en la ciudad, la dominación de los Habsburgo tuvo otros efectos, incluyendo la casi desaparición del idioma checo como vehículo para la cultura. Hasta los últimos años de la década de 1820, las óperas se representaban en alemán y hasta las canciones puestas en música por compositores inclinados al nacionalismo, tales como V. J. Tomásek, eran colecciones de poesía alemana. Pero, aunque la influencia de los Habsburgo en Praga no fue generalmente favorable a los compositores y músicos nativos, fomentó una variada vida musical. En particular, floreció el ‘oratorio’ y se escuchaban con frecuencia obras de Hasse, Caldara, Fux, Lotti, Leo y otros compositores muy conocidos. El compositor más importante residente en Praga durante los años barrocos fue B. M. Cernohorský (Nymburk, 1684 - Graz, 1742) maestro de coro en el monasterio de San Jacobo y compositor de música para órgano. Muchos músicos extranjeros fueron atraídos a la ciudad por su fama, creando en Praga una importante escuela de interpretación organística.
Teniendo en cuenta el panorama descrito, no es de extrañar que los compositores del concierto de esta tarde, autores de la vida musical bohemia en esos años, sean todos extranjeros, a escepción de los tres checos señalados abajo. Así, en la primera mitad del siglo XVII discurre la vida artística de los 6 italianos: Di Foggia (m. en 1625, Turin), Fornaci (nacido en Chieti), Buonamente (n. en Mantua - muere en 1642), Caccini (1550-1618), Barbarino (m. en Padua hacia 1620) y Brunelli (Pisa, 1575-1630). Y en la segunda mitad del siglo: el alemán J.C. Kerll (1627–1693) y los tres checos: Bedrich Bridel (tuvo cierta relevancia hacia 1658 y fue más un recopilador de himnos caólicos que compositor), M. de Otradovice (1600-1676) y H. Rovenski (1644-1718).

20-11-08 - Nº 4 - Dúo Glez..Calderón-Arnold W. Coll.

DÚO GONZÁLEZ CALDERÓN-ARNOLD W. COLLADO - Piano a 4 manos





1. Dvorak: Sinfonía Nº 9, en Mi menor, Op. 95 (“Del Nuevo Mundo”).
En junio de 1891 Dvorák fue invitado por Jeannette Thurber a ocupar la plaza de director del Conservatorio Nacional de New York, que ella había fundado, con unos honorarios de 15.000 dólares al año. Tan tentadora oferta fue aceptada y en 1892 emprende el viaje. Entre enero y mayo de 1893 escribió su más famosa obra, la Sinfonía Nº9, a la que él mismo tituló “Del Nuevo Mundo” y que se estrenó en New York el 16 de diciembre de ese año. Dos años después el compositor está de nuevo en Praga.



Las influencias que la estancia en América le hayan podido proporcionar al estilo de Dvorák han sido motivo de innumerables y variados escritos. Dvorák se familiarizó con las melodías y bailes de los nativos (indios y negros) de Estados Unidos, a las que les dedicó un gran interés. En un artículo del “New York Herald”, él mismo nos aclara de qué manera este interés quedó reflejado en su música: “Yo no he utilizado en absoluto estas melodías. Simplemente he escrito mis propios temas dotados de su propia personalidad orgánica, a los que he incorporado características de la música indiana y, tomando estos temas como base, los he desarrollado utilizando todos los recursos de la rítmica moderna, la armonización, el tratamiento contrapuntístico y el colorido orquestal”. En definitiva, Dvorák crea un “folclore inventado”, destacando en él la utilización de la escala pentatónica, pero sin dejer de ser el “estilo Dvorák”. Y no es esta sinfonía la única que expresa ese estilo; es también así cuando compone obras derivadas del folclore checoslovaco. Es decir, no cita literalmente melodías populares, sino que recoge lo peculiar de ellas, sus formas, ritmos, timbres, etc. y lo traslada a su propia obra, creando algo nuevo pero muy enraizado en lo popular.
Por otra parte, sus melodías y armonías recuerdan a las obras de Liszt y Wagner, a la vez que adelantan las instrumentaciones de Mahler y Richard Strauss. La Sinfonía del Nuevo Mundo sería, así, una obra de una energía extraordinaria en la que se mezclan tradiciones musicales de la Europa occidental con las de los indios precolombinos y los negros africanos. Dvorák era uno de los músicos más destacados dentro del nacionalismo de Checoslovaquia –lo que equivale a decir Europa Occidental- y recomendaba en sus charlas y clases en el Conservatorio americano que los músicos nativos usaran esas músicas que tenían a su alcance: la música del pueblo, empezando por los “negro spirituals”. Faltaban aun 25 años para que surgiera lo que acabó llamándose “Jazz” , pero no hay que olvidar esta obra culminante de unión intercultural como posible punto de referencia del “soul”, el “blues” y todo lo que surgiría después.

2. Isaac Albéniz: Suite Española, Op. 47.
No se sabe con exactitud la fecha de composición de cada una de estas ocho piezas, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias (de él y Gabriel Laplane tomaré la mayoría de los datos), podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.
Fue interpretada por primera vez por el propio autor (quizás no completa) en un recital celebrado en el Salón Romero el 24 de enero de 1886.



Granada (Serenata) es la más antigua. El subtítulo Serenata debe ser desprovisto de toda intención peyorativa y darle más bien un significado casi mozartiano. Aunque no por el estilo, que éste es francamente “flamenco”.

Cataluña (Corranda) se apoya en el folclore de la tierra natal del autor, con una sonoridad melancólica, ritmada con acordes llenos y regulares, pero desprovista de ese fuego y ese halo de sugestiones sonoras que dan tanta novedad y sabor a las demás piezas.






Sevilla (Sevillana) ofrece una riqueza de perspectivas bien diferente. Su factura es ya casi clásica: una copla central, muy “jonda” y llena de luz, enmarcada entre dos extremos puramente rítmicos que son ‘hinchados’ magistralmente por Albéniz hasta hacerlos estallar luminosos y resplandecientes de alegría.

Cádiz (Saeta). No es una saeta, definitivamente, sino una canción. Apareció con el nombre de “Serenade Espagnole”, con el número de opus 181 y en versiones para piano, violín-piano y para orquesta (orquestada por el propio Albéniz). Contiene también una copla como episodio central, de una originalidad única, girando en torno a la tonalidad de Do sostenido menor, lo que era entonces nuevo e inaudito.

Asturias (Leyenda). No tiene nada que ver con el folclore asturiano. El título fue puesto por los editores, siendo su verdadera forma la de ‘Preludio’ y así es como debería citarse. Aquí, el ritmo es dueño absoluto del momento. Si se pudiera decir de alguna obra de Albéniz que fue compuesta para guiarra, sería ésta. Ese dibujo interminable de notas repetidas tiene un raro poder de sugestión y de hechizo. ¿Se acordaría Ravel de esta obra cuando compuso su “Bolero”?.

Aragón (Fantasía). Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.

Castilla (Seguidilla) Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.

Cuba (Capricho). No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.



Albéniz no compuso ni una sola obra para guitarra, aunque muchas se avienen al toque de la guitarra, como ocurre con “Asturias”, y han sido conocidas por la mayoría, en una primera aproximación, en sus versiones guitarrísticas, hechas por Andrés Segovia, Tárrega, De la Maza, Llobet y otros. Y también en versión orquestal debidas a Enrique Fernández Arbós.
Catalán de nacimiento, desde que visitó Granada en 1881 Albéniz llegó a sentirse tan andaluz como el que más. Visitó Andalucía a lo largo de su vida en cinco ocasiones al menos, la primera a los 12 años (en 1872) en la segunda de sus fugas artísticas. (La primera fuga ocurrió en 1870 a El Escorial; la siguiente fue a Cuba y Estados Unidos, en 1875). (Aunque hay que advertir que estos viajes de Albéniz en su infancia y adolescencia no están aún por completo verificados)




Albéniz decía que “En la Alhambra vivo como en mi propia casa. En ella escribo serenatas y música romántica rodeado por la sombra de los cipreses y con la nieve frente a mí”. Allí se hizo amigo del conservador de la Alhambra, el arqueólogo Rafael Contreras, cuya vivienda colindaba con la Puerta del Vino. Con frecuencia visitaba el monumento y allí sentía la necesidad de pasear por las estancias de las torres moriscas, el patio de la Alberca, el jardín de Lindaraja o el patio de los Leones. Podemos afirmar sin error que aquellos paseos inspiraron estas obras que hoy escuchamos, y otras que aparecerán más tarde en “Iberia”. Es casi obligado deducir de estas obras de carácter andaluz el anuncio de esa escuela nacionalista española ya mencionada.

13-11-08 - Nº 3 - Dúo R.Zamuruev-V.Chernelevskii

CONCIERTO Nº 3 - 13 DE NOVIEMBRE DE 2008
DÚO RODION ZAMURUEV - VIKTOR CHERNELEVSKII, Violín y piano
Comentarios a las obras.

1. J. Brahms – Scherzo en Do menor.

Forma parte de una Sonata colectiva cuya singularidad merece una explicación del por qué de su existencia. Durante su estancia en Düsseldorf en 1853, Brahms se reunía a diario con un grupo de amigos músicos y pintores, entre los que sobresalían el violinista Joseph Joachim, Robert Schumann y uno de los mejores alumnos de éste, Albert Dietrich. Se proyectó un festejo musical como fin de la estancia, en el que Joachim tocaría la Fantasía op. 131 para violín y orquesta de Schumann, dirigida por el propio autor. Siguiendo una vieja tradición, a Schumann se le ocurrió la idea de sorprender a Joachim con una sonata colectiva para violín y piano, y que éste la interpretase y adivinara quién era el autor de cada parte. El segundo y cuarto movimientos (intermezzo y finale) estuvieron a cargo de Schumann, el primero (allegro) lo compuso Dietrich y el tercero (scherzo), Brahms.
La obra acabó llamándose “Sonata F.A.E. en La menor”, siendo esas tres letras las iniciales del lema de Joachim “Frei, aber einsam” (“Libre, pero solo”) y, según la notación musical germana, denominan a las notas fa, la y mi. La ocurrencia tuvo enorme éxito entre el grupo. Brahms quiso enmascarar su parte imitando descaradamente la de Dietrich, pero finalmente, Joachim no tuvo dificultades para identificar al autor de cada parte.
Tras la muerte de Brahms, Joachim hizo publicar sólo el scherzo, en 1906, por considerar que era el único fragmento digno de conservarse. Pocos años más tarde, esta rareza de obra musical sería publicada completa.

Se puede descargar de este sitio:
http://www.lastfm.es/music/Volodja+Balzalorsky/_/Johannes+Brahms+-+Scherzo+in+C+minor

2. Grieg - Sonata para violín y piano Nº 3 en Do menor, Op.45
Después de un periodo improductivo, Grieg es animado por una amiga violinista a escribir una tercera sonata para violín, componiendo (en 1886-87) la que sería su última obra de música de cámara. Representa una fractura enorme si la comparamos con sus otras dos sonatas, obras de juventud y compuestas veinte años antes. El autor consiguió con ella superar un decaído ánimo que por entonces le aquejaba. Él mismo la estrenó junto con el violinista ruso Adolph Brodsky, en Leipzig, siendo enseguida aclamada en toda Europa y América del norte.
En un consciente esfuerzo por superar el estilo nacionalista que había marcado sus obras anteriores, Grieg apostó por un estilo de “amplios horizontes”, destacándose en ella, en términos generales, un sentimiento trágico, dramático y melancólico. La sonata está desde el principio animada de su apasionada personalidad y ofrece una rica y sólida base armónica junto con un refinado entrelazado de sus líneas melódicas, dando lugar a un espléndido juego entre ambos instrumentos. En definitiva, se trata de una obra con abundantes pasajes espectaculares que le dan un aire subyugante y emotivo.
1. El primer movimiento, Allegro molto, se construye sobre dos temas básicos. El primero tiene un carácter sombrío y conflictivo, con un violín atormentado y sonando en la cuerda más grave, desde donde hace repentinas incursiones a las zonas más agudas que sorprenden por su lirismo. El tema secundario es más cantable y melódico, sirviendo de sosiego al tormentoso ambiente general.
2. El segundo movimiento, Allegretto Espressivo alla romanza, es uno de las melodías más inspiradas del autor. Es presentada por el piano y luego retomada por el violín. Nunca se mezclarán del todo ambos instrumentos y finalmente será el violín quien desarrolle todo el potencial mientras el piano hace un sencillo acompañamiento. Pero aun queda por llegar un pasaje rápido con aires de danza noruega hasta llegar al final con los trinos ascendentes del violín y la armonía cromática descendente del piano.
3. El tercer movimiento, Allegro animato, es una festiva celebración del virtuosismo. Expansivo y vital, está lleno de amplias frases cantantes que conducen al final, en prestissimo, lleno de ritmo intenso y brillante. Un magnífico y adecuado final de esta espléndida sonata que desde el principio está en los atriles de los mejores violinistas de cada época.

3. Massenet - Meditación (de la ópera “Thais”).
La ópera “Thais” está basada en una novela de Anatole France, quien a su vez se inspiró en leyendas griegas y egipcias. Tuvo gran éxito tras su estreno en 1894, y más aun cuando –tras realizar su autor ciertos cambios- fue reestrenada en 1898. A mediados del siglo XX comenzó a dejar de representarse, lo que no impidió que su título sea hasta hoy universalmente conocido debido sobre todo a esta melodía transcrita para violín y piano.

4. Alfred Schnittke – A Paganini.

Compuesto en 1982, se trata de un homenaje a Paganini escrito para violín solo y que se enmarca dentro de una serie de obras de “música sobre música”.
Desde 1976 trabaja con elementos tonales, mezclas poliestilísticas, citas y connotaciones intertextuales, ya sea para recordar o para imitar estilos. Así ocurre con obras sobre Gesualdo, Mozart, Stravinsky, Shostakovich, Grieg, Prokofief, las Tres cadenzas para el Concerto de violín de Beethoven (para solo violín, 10 violins y timbales), etc. Schnittke es un autor muy útil para estudiar las músicas sobre músicas, siendo un modelo casi en estado puro de esa tendencia ecléctica que él usaba para “llamar la atención del oyente acerca de la tragedia que significa la desaparición de una bonita manera de escribir música que nunca volverá”.

5. Chaikovski - Melodía y Scherzo, Nos. 3 y 2 del opus 42.

La obra de donde proceden estas dos partes se titula “Recuerdos de un lugar querido”, para violín y piano, Op. 42. Compuesta en 1878, está dedicada a la amiga y protectora del autor Mme. von Meck. El “lugar querido” era la suntuosa mansión que esa mujer poseía en Rusia y donde Chaikovski tenía permiso para refugiarse mientras fueron amigos.
De los tres movimientos de la pieza, aquí se tocan solo dos, Melodía, página elegante y encantadora pero sin mayores virtudes, y Scherzo, que es en realidad una “tarantella” llena de ritmo frenético.
El primer movimiento, Meditación, es lo que Chaikovski había compuesto el año anterior en Suiza para formar parte, como movimiento lento, de su concierto para violín. Hoy conocemos la maravillosa Canzonetta que lo sustituyó, pero ahora era –o es- una ocasión para conocer en vivo lo que Chaikovski había proyectado en principio para su concierto.










6. Fritz Kreisler – Liebesfreud y Liebesleid.


Kreisler fue ante todo violinista, y un violinista excepcional. Empezó sus estudios de violín a los cuatro años con su padre, médico y violinista aficionado. A los siete años fue admitido en el Conservatorio de Viena, siendo así el alumno más joven admitido hasta entonces. A los nueve años dio su primer recital y a los diez ganó una medalla de oro, una distinción sin precedentes. Estudió en el Conservatorio de París, dejándolo en 1887 tras conseguir el primer premio fin de carrera junto con otros cuatro alumnos, todos ellos diez años mayores que él. A los doce años decidió que ya sabía todo lo que había que saber del violín y dejó de tomar clases. En 1899 debutó con la Orquesta Filarmónica de Berlín, con Nikish de director, lo que marcó el comienzo de su carrera internacional.
Fue también un compositor de talento. Aparte de cuartetos de cuerdas, una opereta, cadenzas para los conciertos de Beethoven y Brahms y numerosas piezas cortas (como las dos del programa) se entretenía en componer piezas en estilo antiguo, haciendo creer que eran obras perdidas o desconocidas de autores pasados muy conocidos, como Pugnani, Francoeur, el padre Martini y otros. Cuando admitió en 1935 que estas piezas eran un engaño, muchos críticos, como Ernest Newman, montaron en cólera, mientras otros se lo tomaron como una broma original. De todas maneras, es extraño que tantos expertos fueran engañados por las suplantaciones de Kreisler. De cualquier modo, estas encantadoras piezas continúan enriqueciendo el repertorio violinístico.

7. Rodion Shchedrin – A imitación de Albéniz
Compositor ruso cuya obra es muy conocida en su país y poco en Europa occidental. Es ésta una rara ocasión para conocerla, aunque sea parcialmente. La “Imitación a Albéniz” se nos presenta, al igual que la obra de Schnittke, como una “música sobre música”. La obra ha sido transcrita para diferentes agrupaciones instrumentales: para violoncelo y piano, violín y piano, orquesta de cuerdas, piano solo, etc.

27-10-08 - Nº 2 - Nuevo Cuarteto Prazak

NEW PRAZAK QUARTET



Notas al programa

1. W.A. MOZART – Cuarteto para cuerdas Nº 15, en Re menor, K.421.
Lo cuenta Constanza, la esposa del músico: En Viena, la noche del 16 al 17 de junio de 1783 se pone de parto y dará a luz a un hijo a las 6’30 de la madrugada. Mozart, en esa habitación o en la contigua, se afana en retocar y poner en limpio el segundo de los seis cuartetos que le dedicaría a Haydn. Mozart trabaja, pues, entre dolores de un parto doble, o si se quiere, de dos partos simultáneos: el humano de su hijo Raimundo-Leopoldo y el musical de su Cuarteto Nº 15. Por cierto, a los dos meses del doble alumbramiento sólo sobreviviría una de las criaturas.


Años después de la muerte del músico, Constanza proporcionó a los Novello, musicógrafos que iban tras las huellas de Mozart, datos acerca de que su marido habría introducido, como una ocurrencia sobre la marcha, sus quejidos de una noche de parto. Hildesheimer (uno de los mejores biógrafos de Mozart) dice que la afirmación de Constanza es tan excéntrica que habría que creerla. El “Certum est quia impossibile” de Tertuliano (Es cierto porque es imposible) aparece aquí como una prueba irrefutable. Así que si Constanza dijo eso tan aparentemente imposible, nada hay de malo en creerlo; la historia de la música no se va a resentir. Hildesheimer sigue con la historia así: "Constanza tarareó a los Novello los pasajes referentes a sus gritos, aunque lamentablemente no los anotaron. Sin embargo, es probable que no estemos lejos de la verdad pensando que debe tratarse del repentino pasaje en "forte" con dos intervalos de octava y uno de décima en los compases 31 y 32 del 'andante', una rápida agitación que se calma, después de una síncopa, en el pasaje en 'piano' subsiguiente. Figuraciones que, por otra parte, no aparecerán más en la obra de Mozart".

(En la foto, casa natal de Mozart, Salzburg)


Se trata de una obra elegíaca y de tintes sombríos, debido sobre todo a la tonalidad escogida en modo menor, usada por Mozart en muy pocas ocasiones. La imaginación de algunos comentaristas se ha disparado relacionando ambos nacimientos en sentido causa efecto. Pero no hay nada de eso, la obra estaba terminada hacía tiempo y la causa de su melancólico carácter hay que buscarla en aspectos puramente musicales: el modo menor ya comentado.

2. ANTONIN DVORAK – Valses Op.54
Escritos entre noviembre de 1879 y enero de 1880 y publicados en 1911, estos valses constituyen pequeñas piezas de éxito para cuarteto, al igual que las Danzas eslavas para piano a cuatro manos.

3. JOSEPH SUK – Meditación de San Wenceslao, Op.15 (¿Op.35?)
Compuesta durante un bloqueo que el “Cuarteto Bohemio” sufrió durante la guerra en 1914, esta meditación está basada en uno de los más viejos cantos religiosos checos, usando para ello la variación, cosa inusual en el autor. Se trata de un canto a la fe en el resurgimiento de una Nación y también de una súplica de fortaleza ante la adversidad.

4. A. DVORAK- Cuarteto para cuerdas Nº 11, en Do mayor, Op.61.
En octubre de 1951 Dvorak se enteró por la prensa de que iba a estrenarse un cuarteto suyo el próximo día 15 de diciembre y no tenía nada nuevo escrito. Se puso de inmediato a la tarea y escribió un Allegro vivace. Luego lo examinaría con lupa y vería que se parecía demasiado a un tema de la opera Der Freischutz, de Weber, y decidió comenzar desde el principio.

Le dio tiempo de terminar el Op.61, aunque tuvo que utilizar material antiguo. De todas formas, consiguió una obra rigurosa y redonda, un cuarteto Heroico en la que no faltaba una mirada de reojo al ciclo cuartetista de Beethoven en los movimientos primero y tercero, un acercamiento a Schubert en el segundo y una reverencia ante el nacionalismo checo en el vivace del final.