Dúo Ivan Zenaty - Martin Kasik (Violín y piano)
Vitezslav NOVAK: Sonata para violín y piano en Re menor
Novak pasó su infancia entre continuos cambios de la salud a la enfermedad. Las finanzas familiares no eran sobradas y conoció la pobreza verdadera a sus 12 años, tras la muerte del padre. Era un niño tímido y retraído, lo que dio lugar a ser considerado por su entorno como ‘retrasado’ sin serlo. Quizás por ello no mostró su potencial musical hasta llegar a la escuela secundaria. En 1889 fue a Praga a estudiar derecho y, de paso, composición musical en la Academia de las Artes, donde tuvo como profesores a Knittl y Strecker. El segundo intervino para que se le admitiera en las clases de Dvorak, quien detectó enseguida las dotes musicales del nuevo alumno. Novak hizo amistad con Josef Suk, quien también estudiaba con Dvorak, y ambos pasaron a ser los descendientes de la rama romántica musical surgida del maestro. (Este Josef Suk I -1874 a 1935- sería abuelo de Josef Suk II, nacido en Praga en 1929, con el que Zenaty colaboraría en 1988)
La Sonata para violín y piano en Re menor es una obra de juventud, siendo terminada en diciembre de 1891. Aunque la compuso bajo la supervisión de Dvorak, quien le hizo siete revisiones del primer movimiento, curiosamente se detecta más en ella una influencia del pianismo romántico de Chaikovsky. Se estrenó el 8 de julio de 1892 en el Conservatorio de Praga, por el violinista Kelf Hoffmann y el autor al piano, en presencia de Dvorak durante un concierto de sus mejores alumnos.
LEOS JANACEK: Sonata para violín y piano.
Hijo y nieto de maestros, estudió en un convento de los Agustinos, siendo después alumno de la Escuela Normal, llegando a ser maestro. Estudió órgano y composición en las ciudades de Leipzig y Viena. En 1881 fundó en Brno su propia escuela de órgano, que dirigió hasta 1919. Desde 1886 se dedicó a recoger y coleccionar canciones populares moravas.
Después de escribir algunas obras en la línea romántica y nacionalista de Dvorak y Smetana, comenzó a destacarse por su escritura coral basada en el folclore auténtico de su tierra. En 1890 comenzó su carrera operista, componiendo en total nueve óperas que lo convirtieron en un maestro del género.
La Sonata para violín y piano, escrita en 1914 pero no editada hasta 1922, pertenece a su último periodo compositivo y fue la única que llegó a terminar de las tres que comenzó. De hecho, en esta sonata aprovecha el tercer movimiento, ‘Balada’, de la segunda, que quedó inconclusa en 1808. En la revisión de 1922, quedó en cuatro movimientos: 1. Con moto; 2. Balada; 3. Allegretto y 4. Finale (adagio, maestoso, adagio).
Es una obra de difícil interpretación por la variada combinación de ambientes expresivos cambiantes y diferentes. Revisada por Josef Suk, quien alineó algunos acordes que le parecían simultáneos, la obra quedó con el camino libre para una lectura clara y satisfactoria. El estreno tuvo lugar en Brno en 1922, siendo tocada ese año en Praga y luego en Salzburgo.
LUDWIG van BEETHOVEN: Sonata para violín y piano Nº 9, en La mayor, Op. 47 (“Sonata a Kreutzer”).
Es la más célebre de las diez sonatas para violín y piano del autor, escritas entre 1795 y 1802, años en los que Beethoven intenta ser amable con el círculo de los diletantes musicales vieneses de la época. Sus delicadas sonoridades iban dirigidas a ese fin. Sin embargo, algo diferente hay en la Sonata Nº 9 que, en el ámbito en que aparece, resulta ser una obra “desconcertante” y de excepcional brillantez y virtuosismo. La comprensión de este estilo nos la proporciona el título (paradógico en relación a lo dicho) que aparece en la primera edición: “Scritta in uno stilo concertante, quasi come d’un concerto”. Aquí los dos instrumentos son protagonistas con el mismo derecho, se van pasando los temas alternativamente el uno al otro para conformar finalmente una especie de dúo de amor-odio entre violín y piano, excitante, magnífico, apasionado y original. Los intérpretes han de ser virtuosos de su instrumento y ninguno debe jugar un papel de sencillo acompañante sino que ambos compiten en habilidad técnica y en intensidad de expresión. Tal vez de este desencadenamiento animoso de dos energías que se persiguen, se buscan y se emulan, esta sonata adquiere ese carácter un tanto demoníaco que le a creado en torno una verdadera leyenda literaria. El musicógrafo francés Jean Chantavoine ha hecho notar que se aprecia en esta sonata una “verdadera lucha cuerpo a cuerpo entre los dos instrumentos”. Y Emil Ludwig va más allá al escribir en su biografía de Beethoven que “representa, como ninguna otra sonata de violín, la atracción y el celo entre piano y violín; una atracción entre ambos sexos, pues se trata de una lucha erótica”.
La obra, a pesar del virtuosismo que requiere de los intérpretes, no es una sucesión de números circenses; por el contrario, sus dificultades estimularon a los solistas de la época y se puede decir que con ella comienza a desvanecerse el mundo de la sonata para aficionados, apareciendo por fin el estatus de experto en interpretación musical, figura que Mozart y Haydn ya preveían pero que no llegaron a fijar del todo. Es más, esta culminación y la especialización que implicaba iba a desbordar el campo de la música y extenderse a todas las demás artes, como por ejemplo, el cuadro de L. L Boilly titulado “Preludio”, la novela de Tolstoi “Sonata a Kreutzer”, de 1889, el cuadro que pintó René Prinet en 1901 y titulado como la sonata o el primer cuarteto que compuso Leos Janacek, al que también tituló con el nombre de “Sonata a Kreutzer”.
Terminada en 1802, año en que la incipiente sordera ya estaba haciéndose inquietante y en el que escribió el famoso Testamento de Heiligenstadt, fue estrenada en mayo de 1803 por el violinista mulato George Bridgetower, quien tuvo poco –o ningún- tiempo para ensayar y la tocó con la partitura manuscrita y casi esquemática.
En un principio fue dedicada al intérprete, pero entre ambos músicos surgió después cierta desavenencia –al parecer por pretender a la misma dama- y finalmente, cuando fue publicada en 1805 llevaba la dedicatoria “Al hábil violinista Rodolphe Kreutzer”, muy estimado por Beethoven pero que no llegó a tocar nunca la obra por considerarla “ininteligible”, calificativo que se queda corto al lado de la opinión que comenzó a circular en Viena, tachándola –por increíble que ahora nos parezca- de “terrorismo musical”. Asimismo, la crítica de la revista musical más importante de entonces, la “Allgemeine Musikalische Zeitung”, dijo de ella que “Beethoven había llevado su prurito de originalidad hasta lo grotesco”. Ante esta clase de comentarios Beethoven diría más tarde que “Jamás he prestado atención a lo que se ha escrito sobre mí [...] Pienso, con Voltaire, que unas picaduras de mosca no pueden detener a un caballo en su fogoso galopar”. Beethoven cabalgaba en ese momento por los comienzos de su segundo estilo, (según la clasificación de Lenz), claramente separado ya de sus años de Bonn y escrutando en el horizonte a ese tercer estilo, que sería la cima de la música de occidente. De hecho, pocos meses después daría a conocer su Tercera sinfonía, la Heroica, un hito en la carrera musical del autor y en la historia de la música en general.
La Sonata consta de tres movimientos que, siguiendo el antropomorfismo que he usado antes, se podrían describir de la siguiente manera:
1. Adagio, presto, adagio: Comienza con un acorde del violín que es contestado por el piano. En menos de dos minutos comienza la tormenta; ambos instrumentos se pelean, se interpelan, se lanzan reproches y se reconcilian varias veces. Luego caminan juntos, se separan, discuten, se suaviza la lucha y al final acaban hablando los dos a la vez acaloradamente.
2. Andante con variazioni: El piano empieza con una frase dulce y conciliadora que es contestada inmediatamente por el violín con la misma suavidad. Parece que han decidido darse mútuamente un respiro, entablándose un diálogo magnífico en el que, mientras uno habla, el otro casi lo apoya en sus argumentos con breves comentarios pero sin interrumpir nunca. Suena así uno de los momentos más sublimes en la música de Beethoven.
3. Finale, presto: El enérgico acorde del piano con el que entramos en el final es un claro desafío al violín y viene a decir “¿preparados?”. Resurge la disputa, reforzada con nuevos argumentos (nuevos temas); hablan los dos, a ratos en paralelo y otros a la contra. Parecen irreconciliables, pero finalmente, tras unos segundos de intimidad, se resuelve todo con un final de ambos al unísono.
Una reflexión sobre la Sonata a Kreutzer
No parece normal que la publicación e interpretación de una sonata para violín y piano dé lugar a un tipo de fenómenos como los señalado. Escuchada hoy en directo o en grabación esta sonata, después de más de 200 años escuchando tantas y tantas obras de semejante contraste (o incluso más), ya no constituye nada especial o diferente de otras de su género. Sin embargo, en su tiempo fue algo especial, algo que influyó en personas en general y en artistas no músicos que dieron a luz obras de arte basadas en esta música; así, Tolstoi con su novela “Sonata a Kreutzer”, Prinet con su pintura de igual título, Janacek titulando así a su primer cuarteto de cuerdas, además de la pintura de Boilly, cuyo tema es idéntico al de Prinet. Incluso su influencia ha llegado al año 1960, en que Shostakovich terminó su obra para soprano y piano “Sátiras”, basada en una obra de Sasha Chorny cuyo quinto poema se titula –también- “Sonata a Kreutzer”.
Merece la pena detenerse en los aspectos musicales de esa obra de Tolstoi. Se sabe que la audición de la sonata de Beethoven impresionó profundamente al ruso, que decidió entonces escribir una historia basada en esa música. El por qué una obra de música sin un programa o argumento pensado por el autor da lugar a que la imaginación del oyente la envuelva en una historia humana, ya sea de tipo cómico o trágico, seguirá siendo uno de los enigmas de la música. El caso es que Tolstoi produjo una obra maestra en la que conjuga con tal destreza el estilo literario y la tortuosa psicología del hombre celoso, que por momentos su lectura se hace vivamente perturbadora. Se habla en ella del efecto de la música en la gente y, especialmente, el efecto que produce esa sonata, según se lee en este fragmento:
“Esa sonata es terrible. En general, la música es terrible. ¿Qué efecto produce la música? ¿Y por qué actúa de este modo? Dicen que eleva el espíritu. ¡Es absurdo! No eleva el espíritu sino que lo estimula. ¿Cómo explicar esto? La música me obliga a olvidar la existencia, mi situación real; me transforma. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de hacer lo que no haría en condiciones habituales.”
Hasta poco antes de ese año de 1803, las sonatas para violín y piano eran más una sonata de piano con acompañamiento de violín, todo enmarcado en un ambiente de damas de la burguesía alta que tocaban el piano como adorno, como si se llevara un collar de perlas. Estaba de moda el rococó y el arte (o estilo) galante, que enjendraron ese “sonatismo para damas”. De modo que la aparición del sonatismo para profesionales debió sorprender a la sociedad. Ellos entendían las sonatas de Mozart y las de Haydn, pero encontrarse de repente con la Op. 47 fue demasiado para una época que estaba ya en franca decadencia. Además, se trataba de una sonata en la que ninguno de los instrumentos era siervo incondicional del otro; una sonata que estaba adelantando la visión de un mundo futuro en el que no habría señores y lacayos.
Una reflexión final sobre Beethoven
Hemos visto cómo la obra de Beethoven ha dado lugar a una especie de pequeño (o gran) "terremoto" en el mundo de la interpretación de la música. Realmente, él no se propuso acabar con los aficionados diletantes; eso es algo que se descubre después. Y eso es lo bueno, que no es un efecto intencionado sino espontáneo y muy natural. Y como tal, sigue siendo hoy un enigma que obras como la 'Sonata a Kreutzer' y como la Sonata para piano, Op. 106, "Hammer-Klavier", fueron una frontera que dejaron un mundo atrás que ha sido sustituído por el mundo del músico profesional en todo su amplio sentido.
En otro aspecto de la cuestión, muchos musicófilos hablan de Beethoven como si su mera existencia fuese una teofanía. Ello es comprensible en aquellos en quienes el entusiasmo desbordante y la capacidad de asombro aún están en un primer plano, mezclados -eso sí- con un poco de entrega incondicional. ¿Y quién no ha pasado una primera etapa de su filarmonía teñida de idealismo?. Con el tiempo se va uno templando y entonces no se pueden aceptar posturas extremas como las que otorgan a B. un misticismo a ultranza: Wagner lo llamó sacerdote, profeta y cosas parecidas. El editorial de una revista musical española de noviembre-diciembre de 1970, con motivo de los 200 años del nacimiento de B., contiene frases que hoy producen sonrojo; se titulaba "Beethoven, gracias" y no me resisto a citar algunas frases: "Gracias por la excelente lección que estás dando a la humanidad, lección magistral, perenne, imposible de superar por hombre alguno, ya sea religioso, politico, sociólogo, filósofo, artista ..." "del lenguaje universal inconfundible ... que aflora de tus mensajes elevados y enjendradores de todo lo que representa los valores eternos del espíritu: fe, esperanza, caridad ..." Hasta cuando el editorialista se equivoca, dando por cierta una imaginaria visita de Wagner a Beethoven, le sale el tópico y dice "No admitiste violencia alguna, amparaste toda ilusión, como la del inmenso Wagner, abriéndole tu corazón en aquella visita histórica que el autor de la Tetralogía narra en 'Una visita a Beethoven'. ¿Te acuerdas?". Y más adelante dice "Tu emotiva música, Beethoven glorioso, tiene que llegar a ser cantada por todos los pueblos con espíritu de fe, de esperanza y de caridad. Son virtudes que tú practicaste toda tu vida ...".
En fín, este acercamiento a Beethoven ha sido típico -y tópico- en casi todo aficionado joven. Aún circula por ahí una oración que empieza así: "Creo en Dios padre, en Mozart y en Beethoven ...". Ya se sabe lo que le ocurrió a Thayer, autor de una de sus biografías más detalladas: que iba desilusionándose conforme descubría aspectos "demasiado humanos" en el carácter y vida de su idolatrado biografiado.
Ahora bien, no se puede caer tampoco en el extremo opuesto y hacer de B. una especie de homínido "aséptico", que sólo hacía música para sobrevivir, calculador de todos los movimientos que hacía en su vida, alejado de toda espontaneidad y falto de entusiasmo por todo lo que de elevado, místico o espiritual tiene la existencia. Naturalmente que era un hombre, con sus debilidades y defectos, pero era un músico y un músico de primera. Sin dudar, se le puede aplicar a su música aquello que dijo Mahler de sí mismo: "Cuando compongo música, todas mis dudas quedan resueltas; más aún, siento que no existen dudas en absoluto". Beethoven hombre ha quedado como paradigma del artista emotivo puro, espontáneo, prometéico, bohemio, librepensador y filántropo. Y su música, ciertamente, produce un sentimiento de que se acaban las dudas. Hay quien afirma que "el mito de la originalidad Beethoveniana es un invento literario", pero eso es decir demasiado. Claro que tuvo sus modelos y a ellos se atiene al principio (como todos), pero también es verdad que a partir de ellos nadie de su época ha llegado más lejos que él.
Nota del 17 de octubre de 2008-
Ayer se interpretó como "propina" el segundo movimiento, "Allegro", de la Sonata para violín y piano de Cesar Franck.
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