16-04-09 - Nº 13 - GUILLERMO GONZÁLEZ y ALBÉNIZ

GUILLERMO GONZÁLEZ, pianista.




Sin duda, escribir sobre Albéniz viene a resultar una tarea complicada debido a la gran cantidad de escritos ya existentes y, a la vez, la ausencia de un estudio biográfico completo y en profundidad. Los realizados en los últimos años por expertos y musicólogos como Jacinto Torres, W. Aaron Clark, Marta Falces y hasta por el propio pianista Guillermo González, han traído nueva luz acerca de ciertos hechos de la biografía y de la obra del autor. Así, hoy sabemos que fue el propio Isaac quien difundió entre sus amistades y periodistas información incorrecta sobre su juventud, en concreto los aspectos relacionados con algunos de sus viejes a América y con sus estudios con Liszt. Datos que, tomados por ciertos, fueron apareciendo en la mayoría de las biografías primeras.



Desde el siglo XVI, en que la música española está universalmente en un primer puesto (representada por Tomás Luis de Victoria, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón, Francisco Salinas y Diego Ortíz) no aparece ningún otro compositor que los iguale hasta finales del XIX, el cual no es otro que Isaac Albéniz. Se dice pronto, pero discurren tres siglos de sequía musical casi completa en España, un páramo extenso, árido y llano, en el que sólo se pueden divisar algunas colinas circunstanciales y efímeras (Martín y Soler, Arriaga, Antonio Soler y los dos italianos españolizados, Doménico Scarlatti y Luigi Boccherini). Durante el periodo barroco, la música española queda confinada en las catedrales, donde sirven los maestros de capilla y los organistas, quedando toda su obra en el interior y sin participar del esplendor cosmopolita de otros países. Durante el siglo XVIII florece la tonadilla escénica y la zarzuela en el XIX, ambos géneros circunscritos igualmente al territorio español, hasta que aparece la figura, ya universal, de Isaac Albéniz que ocupa todo el último cuarto del siglo XIX y los nueve primeros años del XX. Desde 1905 a 1909 se van sucediendo las presentaciones en público de las doce obras que conforman los cuatro cuadernos de “Iberia”, siendo desde entonces aclamados como lo mejor del pianismo español de todos los tiempos.







(Foto: piano y biblioteca, guardados en Sevilla)

Cuando Debussy decía que con Iberia, Albéniz “tira la música por las ventanas” señalaba que la inspiración le salía a borbotones con un derroche de imaginación y creando una música de múltiples temas, frases y matices imposibles de desarrollar inmediatamente, pues ya estaba ahí, empujando y pidiendo paso, el siguiente tono, ritmo o frase nueva, llena de originalidad y frescura. Al afirmar el compositor francés que “jamás la música logró crear impresiones tan diversas y coloreadas”, se refería a las impresiones que producían esas notas de adorno, esas apoyaturas que dan lugar a la simultaneidad de dos notas a intervalos de medio tono (o sea, disonantes). Y por supuesto, se refería al subtítulo de la obra: ”Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos”, que explica por sí solo la esencia de este monumento sonoro con el que Albéniz crea una “música española con acento universal”, según sus propias palabras. Añadamos que se creaba así una música arrolladoramente actual, original y cuna del llamado "nacionalismo musical español" que durante los lustros siguientes sería continuado por Granados, Falla y Turina.







Alguien dijo que Las piezas de Iberia eran “excesivos desarrollos de muy pequeñas ideas”. A lo que habría que contestar que más bién es al contrario, que constituyen un puñado de grandes ideas musicales que están poco desarrolladas. Piénsese qué haría un Chopin o un Liszt con una de ellas, por ejemplo con “Almería”. Haría un concierto para piano y orquesta con tres movimientos, desarrollando el comienzo como primero (Allegro), la copla como segundo (Andante o adagio) y el final como tercero (Presto). Pero ésto es ya un sueño imposible.
También se dijo de Iberia que era una música difícil, hasta el punto de que algunos pianistas facilitaban la partitura para poder tocarla. Mejor no citar nombres pues, como se ha dicho al principio, hay anécdotas que hoy se han revelado falsas. Lo cierto es que Albéniz fue un adelantado a su tiempo y hoy se puede escuchar su música tal y como fue escrita gracias a los estudios realizados por especialistas, como es el caso del pianista que hoy nos visita, Guillermo González.
Iberia es un monumento pianístico comparable al de Chopin, Liszt y Schumann, y si su interpretación resulta todavía difícil no será por capricho del autor sino por la propia esencia sonora de una obra con una textura intrincada que debe ser reflejada con claridad y brillo para así decir lo que tiene que decir. Su originalidad deslumbró al mundo musical de principios del siglo XX y lo sigue haciendo hoy, exactamente cien años después de la muerte de su autor el 18 de mayo de 1909.


Aspectos de Albéniz. El estilo. Iberia
Es el músico español que alcanza una mayor proyección universal en vida desde el siglo XVI. Los principales estudiosos de su biografía y obra fueron extranjeros, hispanistas como Henry Collet, Gabriel Laplane y W.A. Clark. Por increíble que parezca, la ausencia de estudios musicológicos debidos a autores españoles ha perdurado hasta nuestros días, en los que, ya sí, están apareciendo apreciables y extensas monografías sobre su vida y obra. Se van corrigiendo errores en datos biográficos que eran repetidos una y otra vez, ya que se fiaban unos de otros sin recurrir a las fuentes. Más aún, las fuentes consultadas eran engañosas, pues algunos equívocos eran creados por el propio Albéniz, a quien le gustaba presumir de alumno de Liszt. Por supuesto, no pensó que unas notas de juventud serían tomadas en serio, primero por su hija Laura, y después por todo aquel musicógrafo que iba a las fuentes más cercanas al músico.



Albéniz no cita en sus obras melodías populares, pero su acento español, andaluz sobre todo, queda claramente determinado en sus obras, sobre todo en Iberia. Así fue el procedimiento seguido por Dvorak con las melodías americanas al componer su Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita en 1893 y, por tanto, inmediatamente anterior a la Iberia de Albéniz. Esta manera de hacer música se ha llamado "Nacionalismo musical" y los que la hacen, "nacionalistas".
No hay obra de Albéniz que gane en esplendor y originalidad a las escritas para el piano. Escribió canciones, óperas con libreto del rico banquero inglés Money Coutts, con quien firmó un “pacto de Fausto” como decía el propio Isaac, por el que, a cambio de una pensión, el músico pondría en solfa sus libretos. Pero Albéniz no tenía madera de operista y no dio lugar a ninguna ópera de valor, exceptuando Pepita Jiménez, aunque tampoco ha sido habitual en los teatros.
Los manuscritos de las partituras de Albéniz, hoy desvelados y estudiados a fondo por el pianista Guillermo González, son de una limpieza y claridad que cuesta creer que hayan sido tan malinterpretados hasta tiempos recientes. Es verdad que en las primeras ediciones aparecen numerosas faltas y omisiones, que no fueron corregidas por el compositor, sin duda por encontrarse ya muy enfermo. Pero, una vez corregidos, se nos presenta un compositor muy riguroso y de la máxima talla profesional.


Iberia

En 1893, casado y relativamente libre, Albéniz se establece en París. Era el periodo postwagneriano, periodo investigador y lleno de novedades debidas al “franckismo”(un tipo de neoacademicismo creado por Cesar Franck) y a la Schola Cantorum dirigida por Vincent d’Indy. En esos años, Albéniz conoció la máxima altura que tenía que escalar para llegar a donde quería: el problema del estilo, cómo crear uno propio y dominarlo. Consideró sus composiciones juveniles como “porquerías” (eso dijo en cierta ocasión, quizás comparando el estilo deseado con lo que ya había compuesto). Por todo ello, su inspiración sufrió una crisis. Pero salió victorioso gracias a la última obra que le dejó componer su ya maltrecha salud. Iberia nace en cuatro “partos” de tres criaturas cada uno, las cuales van siendo estrenadas por la misma pianista, Blanca Selva, en mayo de 1906 (Primer cuaderno), septiembre de 1907 (Segundo cuaderno), enero de 1908 (Tercer cuaderno) y febrero de 1909 (Cuarto cuaderno). Esta victoria y estos “dolores de parto” dieron nacimiento a la Iberia que, parafraseando a Adolfo Salazar, es la luz encontrada de nuevo, ampliada y mejorada, tras el sol disfrutado en la juventud y el posterior paso por una niebla desorientadora. Es la España lejana, el grito del desterrado, la evocación nostálgica. Iberia es España vista a través del prisma del arte.









SIGNIFICATIVA NOTICIA EN LA
PRENSA DE LA DÉCADA DE 1980

La Suite consta de doce piezas que entonces parecieron largas y dejó consternados a sus admiradores aficionados al piano, ya que las enormes dificultades que encontraron en ella les impediría interpretarlas. Dejó con esta obra las componendas de las exigencias prácticas y comerciales. Alcanzar su sueño artístico sería ya su única meta. Según Henry Collet, sus admiradores tuvieron la impresión de que Albéniz quería “amortiguar los contornos nítidos, los vivos relieves de los motivos y ritmos populares”. Pero los entendidos lo comprendieron todo; Debussy escribió alabanzas sin par sobre las Doce piezas. De Albaicín diría que “Se revive la atmósfera de las noches de España, perfumadas de claveles y aguardiente...”. Y de Eritaña: “Es la gloria de la mañana... Una muchedumbre variopinta pasa con estallidos de risas. Jamás la música ha alcanzado impresiones tan diversas, tan llenas de color; los ojos se cierran como deslumbrados por haber contemplado demasiadas imágenes.”
Definitivamente, Isaac Albéniz había encontrado su estilo, su personalidad musical, que fue la que España entera se apropió y desarrolló como su propio idioma musical después de tres siglos de música doméstica, buena música, sí, pero para consumo interno. Con Albéniz, la música española es apreciada fuera de nuestros contornos, sale de casa y se hace universal. (Federico Soria E.)

30-03-09 - Nº 12 - Miguel Ángel Láiz (pianista)

MIGUEL ÁNGEL LAIZ, piano

Isaac Albéniz (Camprodón, Gerona, 1860 - Cambó, Francia, 1909)
“Recuerdos de viaje” es un conjunto de siete obras escritas a sus 26 años de edad, obras de un españolismo innegable y que anuncian ya –junto a la Suite Española, de los mismos años- su época dorada que resplandecería con Iberia diez años más tarde. Pueden considerarse aquí los mismos comentarios que se hicieron en las notas al programa del día 20 de noviembre del año pasado.

Enrique Granados (Lérida, 1867 - Canal de La Mancha, 1916).

Al igual que Albéniz y Falla, Granados fue un producto nacido de las enseñanzas de Felipe Pedrell, quien preconizaba un nacionalismo musical español el cual se materializaría en la música de los cuatro autores de esta noche. De modo que, si bien se ha dicho muchas veces que la música de Granados está influenciada por la de Albéniz, hay que recordar que ambos bebieron del manantial pedrelliano y de ahí el supuesto parecido de sus obras. Además, ambos proceden del pianismo romántico de Chopin, Liszt y Schumann, como –por otra parte- les pasó a casi todos los pianistas y compositores para piano de principios del siglo XX en Europa.

Felipe Pedrell

Goyescas es la cima de la música de Granados.
(Cuadro: La maja y los embozados, de Goya).
El título enseguida hace pensar en los cuadros del pintor Francisco de Goya, que el músico conocía bien y de ellos está tomado, pero en la música Granados se refiere al Madrid de aquella época.
Estas obras para piano, esbozadas y compuestas en 1909/10, fueron estrenadas en Barcelona el 11 de marzo de 1911 por el autor al piano en el Palau de la Música Catalana. Posteriormente, la música fue transformada en ópera –hecho insólito, pues lo más frecuente lo contrario. Ópera que sería estrenada el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House, de Nueva York. (Precisamente, el 24 de marzo, de regreso a España en el buque Sussex, éste fue torpedeado a su paso por el canal de la Mancha por un submarino alemán, cundió el pánico, Granados vio a su esposa en el agua, se tiró a salvarla y ambos murieron ahogados).

Manuel de Falla (Cádiz, 1876 - Córdoba, Argentina, 1946)
Tras estudiar con Pedrell de 1902 a 1904, Falla entra de lleno en el conocimiento del acervo del folclore musical auténticamente español (y más aún, andaluz), no el inventado o falso que tanto se aplaudía entonces. Como diría Joaquín Rodrigo, en estas piezas Falla hace una “búsqueda tímida, balbuciente todavía, de un afán por escapar de una forma y unos moldes prestados”.

Aragonesa y Andaluza son primera y cuarta de las “Cuatro piezas españolas para piano” editadas en 1909 en París. Obra dedicada a Albéniz y estrenada por Ricardo Viñes en París, quien también las interpretó en Madrid en 1912.

Joaquín Turina (Sevilla 1882 – Madrid, 1949)
“Danzas fantásticas” son tres danzas para piano compuestas en agosto de 1919 y que Turina llevó a la orquesta ese mismo año, publicándolas con el número de opus 22.
(Figura: Joaquín Turina)

Sus títulos son Exaltación, Ensueño y Orgía. En realidad, no se trata de una versión orquestal de una obra para piano ni viceversa, sino que el autor quiso que fueran independientes pues, como dice, “fueron concebidas para dos versiones sonoras”, ambas originales. Es decir, son dos obras de igual música pero con personalidad propia. Sin embargo, y aunque la parte pianística fue compuesta antes, la que se llevó el nº de opus fue la orquestal. Quizás algo de “culpa” tenga el hecho de que la orquestal se estrenó antes, en febrero de 1920, miemntras que la de piano lo fue en junio del mismo año.
Orgía es, según palabras del propio autor, “una farruca andaluza, con adornos y dibujos flamencos, falsetas de guitarra, lindando con el tipo gitano y los jipíos del cante jondo”. Para explicar esta pieza, nada mejor que citar de nuevo al autor: “En estas danzas no interviene el elemento literario y para su explicación bastará copiar los epígrafes que llevan cada una de ellas” - Y de Orgía dice: “El perfume de las flores se confundía con el olor de manzanilla, y del fondo de las estrechas copas, llenas de vino incomparable, como incienso, se elevaba la alegría”.
(F. Soria E.)

09-03-09 - Nº 11- Vladimir Mogilevski (pianista)

Vladimir Mogilevski, piano.


Panorama de la música romántica y nacionalista rusa.


La introducción que sigue es un resumen muy esquemático de la situación social, política y musical de la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, (tomado en su mayor parte del libro sobre la música del siglo XIX de León Plantinga). En este ambiente es donde surgen estas miniaturas románticas de los autores de esta noche, a excepción de los más modernos: Rachmaninov, Gliere y Skriabin

A mediados del siglo XIX, la cultura musical de la capital (entonces San Petersburgo) estaba guiada por dos instituciones: la de mayor prestigio era la Ópera de la Corte, con personal y repertorio italianos. La otra, la Ópera Rusa, tenía mucho menor prestigio y en ella las obras eran cantadas en ruso por cantantes locales, aunque los músicos de la orquesta eran casi exclusivamente italianos; en cuanto a los títulos programados eran en general adaptaciones de óperas cómicas francesas, alemanas e italianas. Tan solo se añadía a este repertorio unas pocas óperas rusas, entre ellas Una vida por el Zar y Ruslán y Ludmila (de Glinka), Rusalka (de Dargomisky) y La tumba de Askold (de Verstovsky). Los músicos de ambos teatros eran, asimismo, los responsables de la vida concertística de la ciudad.
Rusia producía muy pocos músicos profesionales debido a que no existía prácticamente ninguna institución para la educación musical del país. Además, la composición profesional no era una ocupación socialmente aceptable para una persona de alta extracción social. Todo cambiaría tras la muerte del Zar Nicolás I y ascensión al trono de su hijo Alejandro II en 1855. Con él, y bajo el aliento de una nueva conciencia nacional, comenzó a florecer un espléndido empuje de las letras y las artes, lo que se notó con el creciente número de literatos encabezados por Dostoyevsky, Turgenev y Tolstoi, los que, a su vez, habían sido fertilizados por la poesía de Alexander Pushkin, muerto en 1837. En el campo musical, no tardaron en crearse los conservatorios de San Petersburgo en 1862 y el de Moscú en 1866 por los hermanos Antón y Nicolai Rubinstein. Y en 1860 se contruye el Nuevo Teatro Marynsky, que sería la sede de la Ópera Rusa, la cual, desde esta posición, iría tomando importancia frente a la Ópera de la Corte.
Tras estos avances culturales, la intelectualidad se dividió en dos grupos enfrentados, los extrangerizantes y los localistas, dándose posturas ambiguas entre ellos, pues todos estaban de acuerdo en que el provincianismo endémico del país sería superado sólo mediante la importación y adaptación de modelos de occidente. Pero esos mismos círculos tenían un gran interés en cultivar aquello que era genuinamente ruso. Se daba el caso de los críticos, entre ellos el más violentamente activo, Alexander Serov, que tachaban de extrangera a la educación del conservatorio de San Petersburgo. Pero tanto el repertorio de los conciertos como el sistema de estudios estaban basados en la tradición austro-alemana de Mozart, Beethoven, Mendelsshon y Schumann. Serov era un entusiasta de la obra de Glinka, pero también de la de Liszt, Wagner y Belioz.
Alrededor de este ambiente surgió un grupo de compositores que defendían la música rusa y se oponían a las instituciones que ya estaban siendo las “oficiales”. Este grupo, denominado por el crítico Stasov como “moguchay kuchka” (“manada poderosa) fue conocido internacionalmente como “Los Cinco” y fue organizado y coordinado por Mily Balakirev, quien fue su primer afiliado. Era un compositor aficionado, como lo serían todos los del grupo: César Cui, ingeniero militar; Alexander Borodin , médico y químico; Modest Mussorgsky, oficial de la armada; y Nicolai Rimsky-Korsakov, oficial de la marina.

Como se puede leer en las minibiografías que siguen, las obras que sonarán esta noche, están compuestas por los primeros alumnos de los recién creados conservatorios de San Petersburgo y Moscú. Y hasta hay alguno, como Glinka -que pasa por ser el creador del Nacionalismo Ruso- que nunca pisó un conservatorio. Todo esto da al concierto de esta noche una enorme importancia histórica, al ser éstos los primeros autores de la llamada ‘música clásica’ rusa. Antes de ellos existía la música popular, de transmisión oral; y, por supuesto, existía el Canto Llano correspondiente a la liturgia cristiana de la Iglesia Ortodoxa, que procedía del rito Bizantino.

Nota
Dado que la tonalidad de algunas obras estás escritas según la notación germana, doy los equivalentes en español, quedando emplazado para colgar en el blog un cuadro completo de las diferentes nomenclaturas:

Fis moll ---------- Fa sostenido menor
Es dur ------------ Mi bemol mayor
F dur -------------- Fa mayor
Cis moll ----------- Do sostenido menor
C moll ------------- Do menor
B dur ------------ Si mayor
G moll ----------- Sol menor
Des dur --------- Re bemol mayor



Mijáil Glinka (1804-1857)
Fue educado en el ambiente familiar, en la casa de campo de sus padres. Allí tuvo oportunidad de escuchar música popular y una pequeña orquesta privada, propiedad de su tío. Más tarde estudió piano con Field en San Petersburgo. Casi con 30 años decidió adquirir la técnica necesaria para poder escribir una ópera rusa. Fue a Berlin y estudió con el prestigioso maestro Dehn. Volvió a su país y se puso intensamente a componer su ópera “La vida por el Zar”, terminada en 1836. Quería que hubiese sido una ópera de estilo nacionalista, pero tuvo que llegar su siguiente ópera, “Ruslan y Ludmila” (1842) basada en un poema de Puschkin y que, ella sí, sentó las bases de un verdadero estilo nacional ruso.
Sus ciclos de variaciones para piano sobre los más diversos temas siguen siendo piezas con cierto interés.


Anatole Liadov (1885-1914)
Pertenecía a una familia de músicos profesionales (su padre era director de orquesta), entró en el conservatorio de San petersburgo, estudiando violín, piano y escritura musical, ésto último con Rimski-Korsakov. Era mal estudiante, no asistía aclase y finalmente fue expulsado. Sin embargo fue readmitido dos años después, ganando prestigio de tal manera que fue nombrado profesor de armonía y composición. Como compositor se le conoce, sobre todo, por sus obras breves para piano. Su uso de la música folclórica rusa ha sido muy estimado y prestado grandes servicios a los compositores que le siguieron.
La miniaturas de esta noche dan una idea de su estilo, sobresaliendo la conocidísima “Cajita de música”, pieza muy estimada e interpretada en Rusia.

Anton S. Arensky (1861-1906)
Compositor, pianista y director, su padre tocaba el violoncelo y su madre era una excelente pianista que le dio sus primeras lecciones de música. A sus 9 años ya compuso algunas canciones y piezas para piano. Trasladada la familia a San Petersburgo, Anton pudo estudiar en el conservatorio, teniendo a Rimsky-Korsakov como profesor de composición. Se graduó con medalla de oro y entró directamente en el conservatorio de Moscú como profesor, teniendo alumnos que llegarían a ser tan famosos como Rachmaninov, Skryabin y Gliere.
En general, sus obras cortas son las más satisfactorias. Una fluidez lírica, a menudo de corte sentimental,y unos requerimientos en la textura y en las tonalidades lo equiparon a la perfección para ser un compositor de canciones tipo ‘romanza’, denominada “Canción rusa”. Similarmente, escribiría hermosas miniaturas para piano.

César Cui (1835-1918)
Hijo de un soldado francés que se quedó en Rusia tras la derrota de Napoleón. Ingresó en el ejército ruso, alcanzando el grado de general experto en fortificaciones.

Aunque formó parte del grupo nacionalista de “Los Cinco”, no se aplicó del todo a la música folclórica, siendo por eso el menos ruso y menos importante del grupo. Compuso óperas, canciones, música para piano y otras, dedicándose también a la crítica musical, escribiendo un libro con el título “La música en Rusia”.
Su música para piano acusa influencias de Schumann y Chopin. La obra de esta noche podría pertenecer a una serie de piezas breves dedicadas a la condesa Mercy-Argentau, quien sería ferviente divulgadora de la música rusa y biógrafa de Cui.

Alexander A. Alyabyev (1787-1851)
Su padre era gobernador de Tobolsk y él se alistó en la armada en 1812, participando en la toma de Dresden y París. Una vez fuera del ejército (1823) se dedicó a la música de lleno obteniendo grandes éxitos por su considerable talento musical mostrado ya en su más temprana edad.
Fue defensor de las melodías populares rusas, publicando en 1834 una colección dedicada en exclusiva al folclore ucraniano.
Se estableció en Moscú, en donde permaneció hasta el final de su vida. Allí las cosas le fueron bastante bien, tanto en su profesión como en la vida privada. Llegó a tener prestigio como compositor de óperas. (Alyabiev)

Anton Rubinstein (1829-1894)
Estudió piano en Moscú, presentándose como pianista a los doce años en las principales ciudades del norte de Europa. Más tarde estudió composición en Alemania, dando como fruto temprano dos óperas en ruso que se representaron en su país cuando tenía 21 años (finalmente llegó a componer un total de 20 óperas). Siguió su carrera como compositor y pianista, alternando la fama entre ellas, sobre todo como pianista, aunque nunca llegó a la conseguida por su amigo y competidor, Liszt.
Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo. (Su hermano Nicolai sería el impulsor principal para crear el Conservatorio de Moscú en 1866).
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano.

Alexander Skriabin (1872-1915)
Su madre era excelente pianista y él heredó sus cualidades musicales, mostrando desde bien temprano su enorme talento musical. Estudió en la escuela oficial militar y en el conservatorio de Moscú con Taneiev y Arenski.
Desarrolló una teoría mística de la música que mezclaba la religión con la estética y la cosmogonía con la teosofía. Así dio lugar a una música pretendidamente filosófica y compuso El poema del éxtasis (1908) y El poema del fuego (o Prometeo) (1910)
Sus composiciones para piano seguían al principio el modelo de Chopin, pero después su lenguaje armónico se sustentaba en un acorde inventado por él (acorde de cuartas superpuestas), lo que, unido al uso de ritmos extremadamente complejos proporcionaron a su música una expresividad a veces avasalladora.

Serge Rachmaninov (1873-1943)-
Estudia en los conservatorios de San Petersburgo y Moscú. Destacó como pianista, compositor y director. Famoso por su espléndido Concierto para piano y orquesta Nº2, hoy es también recordado por sus obras breves para piano y sus canciones, algunas de gran perfección técnica.




























Reinhold Gliere (1875-1956).
Estudió en el conservatorio de Moscú hasta 1900, volviendo a él como profesor desde 1920 hasta 1941. Fue alumno de Taneiev en el conservatorio de Moscú, del que más tarde sería él mismo profesor. Gliere fue un heredero directo de la tradición romántica rusa, trabajando predominantemente en las grandes formas: ópera, ballet, sinfonía, poema sinfónico, etc. Lo más llamativo de su estilo es la expresividad melódica.

Piotr Ilich Chaikovsky (1840-1893).
Desde la apertura del conservatorio de Moscú en 1866, Chaikovski ocupó el cargo de profesor de teoría y armonía hasta 1878. Contemporáneo de todos los músicos mencionados y hasta de los del grupo de “Los Cinco”, no fue considerado un nacionalista, sino el más cosmopolita y el de más valor de todos los compositores rusos de la segunda mitad del XIX.