LOS COMIENZOS DE BEETHOVEN COMO COMPOSITOR EN VIENA.
Concierto en Granada el 17 de mayo de 2013.

         El segundo y definitivo viaje de Beethoven a Viena, en noviembre de 1792,  fue la gran oportunidad del compositor para desarrollar su carrera. Inició sus actividades y contactos en unas dos semana, al cabo de las que ya había contactado con el conde Waldstein y se convirtió en alumno de Haydn. El excelente bagaje artístico que portaba y la amistad de estos dos pilares le abrieron las puertas de la nobleza.  Al principio, Beethoven era considerado en Viena solamente como un virtuoso del piano. Como compositor, era nada más que un alumno más, aunque ya tenía en su haber un importante conjunto de obras propias creadas en Bonn, que le proporcionarían, en su momento, el salto al estatus de compositor vienés. Llegó a Viena en un momento inmejorable para un intérprete de piano.
         En 1791 muchos músicos habían cambiado de residencia a Londres huyendo de la guerra frente a las tropas napoleónicas.  Así pasó con los que le podrían haber hecho sombra, como Clementi y Cramer.  J. Wolff se asentó en Varsovia y Mozart había muerto un año antes, quedando Viena sin un pianista que ocupase su lugar.  En Londres vivía Dussek, Haydn (que escribió allí sus últimas obras pianísticas) y George Frederick Pinto (que compuso allí sus excelentes sonatas para piano). Pinto, Dussek y Clementi sirvieron de modelo a bastantes sonatas de Beethoven y Schubert. En estas circunstancias, hasta 1800, Beethoven pudo desarrollar sin competencia alguna su carrera de pianista a partir de 1792. En 1800 ya era una personalidad de la vida musical vienesa y comenzó a hacer su carrera de compositor profesional.
               
En la imagen, el piano Broadwood
de Beethoven.


              Concierto para piano Nº 2, en si bemol mayor , Op. 19

         Este segundo concierto es en realidad el primero que compuso Beethoven para piano y orquesta. Comenzado antes de 1793, la partitura sufrió al menos dos revisiones y ampliaciones: una en 1795 para ser interpretado en Viena y otra para una nueva ejecución en Praga en 1798. Se publicó en Leipzig en 1801, no sin recibir los ‘últimos retoques’ del autor a la partitura antes de su entrada en imprenta. Esta es la versión que se utiliza habitualmente.
         A finales de marzo de 1795, Beethoven se presentaba en Viena mediante tres conciertos públicos en el Burgtheater, interpretando este concierto el primer día (lo que constituyó su estreno), improvisando al piano el siguiente y un concierto de Mozart el tercer día, en el que incluyó una cadencia compuesta para la ocasión. Estamos en los primeros años vieneses del compositor, quien ya había recogido excelentes críticas del mundo musical. Faltaba poner de su parte al público y eso perseguía con estos tres días, 29, 30 y 31 de marzo de 1795.
         Escrito en un estilo claramente dieciochesco, su estructura camerística (no hay clarinetes, trompetas ni timbales) se debe a la mencionada inexperiencia pero también a la necesidad de tener a mano obras “portátiles”, de fácil “montaje” en cualquier sala y con cualquier orquesta.  Beethoven todavía tenía ciertas carencias en música sinfónica; él mismo les decía a sus editores -Hofmaister y Breitkopf y Härtel- que era “un concierto que no considero una de mis mejores obras”, y también que “es bueno quedarse con las mejores obras para uno mismo durante un tiempo”.  Se estaba refiriendo al concierto Nº 3, que al parecer ya tenía terminado. Estas declaraciones son importantes dado que desvelan el resplandor de una práctica que había sido iniciada unos años antes por Haydn y Mozart: los derechos de autor. Con sus palabras, Beethoven  estaba dando a entender que  si las obras menores fracasan, por eso cobra menos por ellas, como hizo con su segundo concierto; además, que las obras mejores tienen un precio más elevado.  Estos ‘derechos de autor’ solo producían ganancias una vez, cuando el editor imprimía la obra, pero no cuando era interpretada en sucesivas ocasiones.




         Concierto para piano Nº 3, en do menor, Op. 37.

         Escrito, estrenado y publicado en Viena (1800, 1803 y 1804 respectivamente), este concierto inaugura la etapa llamada “heroica” de Beethoven, ponindo de relieve esa tonalidad de Do menor que usaría para sus obras más románticas, íntimas y personales. En él descubrimos al compositor por excelencia, el Beethoven que arranca con ímpetu irrefrenable que le llevaría a la cima del Olimpo musical, desde el principio y para siempre. Desde la Sonata para piano  Op.13 (Patética), de 1797, Beethoven va tomando un especial interés por la tonalidad de “Do menor”, la cual será retomada en numerosas ocasiones cumbres a lo largo de su vida creadora. En ese "ambiente" o estilo heroico del compositor de Bonn nacerían más tarde obras tan significativas como la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía (‘Heroica’), la Quinta Sinfonía, la obertura “Coriolano” y la Sonata Nº2 para violín y piano, Op. 30.  Y en este clima dramático-heroico, heredero del movimiento literario alemán “Sturm und Drang’ (Tormenta e ímpetu) de los años 1765 a 1785, es donde surge el movimiento romántico en música de la mano del Concierto que nos ocupa.
               
          En el primer movimiento, ‘Allegro con brio’, y tras la introducción orquestal, entra el solista con una fuerza y arrebato dignos de la mencionada herencia. Esas impulsivas escalas ascendentes constituyen la verdadera puerta del llamado desde ahora el “espíritu del do menor” de Beethoven.
         El segundo movimiento, ‘Largo’, constituye una manifestación de genialidad lírica de Beethoven que se adelanta así al espíritu de los Nocturnos de Chopin. En él aparecen toda una tipología de dificultades técnicas que serían desde entonces motivo de protesta de muchos intérpretes.
         El tercer movimiento,’Rondo allegro’,  con ese aire de vivacidad y de contrastes tonales, que recuerda a una danza húngara, viene a poner un final redondo a una obra con la que Beethoven deja atrás definitivamente el  estilo de su primera época que abarca sus años de Bonn hasta los primeros de Viena (1782 a 1802).

  En los círculos del idealismo alemán, este concierto estaba considerado como el paradigma del concierto romántico. Entre los años 1880 y 1914, fue el modelo a imitar entre los compositores así como el favorito de los intérpretes.


Concierto para piano Nº 4, en sol mayor, Op.58.

Terminado en julio de 1806, se estrenó en 1808, en el Theater and der Wien junto con las sinfonías Quinta y Sexta. Como intérprete, actuaría el propio compositor en la que sería su última aparición pública como solista debido a la sordera que ya iba siendo severa. Obra maestra del pianismo concertante, y hasta de toda la música para piano, los retos que le presentan al intérprete quedan plasmados en el hecho de que en vida de Beethoven solo se interpretó en Viena dos veces, ambas con el compositor como solista. Destacados pianistas, como Ries (alumno de Beethoven) y Stein fueron requeridos en cierta ocasión por Beethoven para que lo interpretasen, pero ambos le dijeron que el tiempo de estudio era poco (quedaban cinco días para el concierto) y le pidieron que lo cambiase por el concierto en do menor (Nº 3), a lo que el compositor tuvo que ceder.
                Tras el estreno, la revista musical  “Allgemeinen Musicalischen Zeitung” publicó el 17 de mayo de 1809:  El concierto en sol mayor “es el más maravilloso, original, artístico y lleno de dificultades de entre los de Beethoven. El primer movimiento, sobre todo, debe ser escuchado varias veces para llegar a comprenderlo y disfrutarlo. El segundo tiempo, tremendamente expresivo dentro de su hermosa sencillez;  y el tercero, enérgico y pleno de arrebatadora alegría”. 

                La mayor originalidad de la obra reside en el brevísimo segundo movimiento (Andante con moto), que presenta un acentuado contraste entre la cuerda, con un solo tema amenazador, y la dulzura del piano, pareciendo el segundo un ‘humilde servidor’ de la primera, parecer que finalmente queda cambiado al manifestarse una igualdad de ‘opiniones’ en ese diálogo.  Inmediatamente, los  estudiosos buscaron un significado extramusical para ese enfrentamiento tan original, entre los que no faltaron los tópicos de siempre: que si una esposa sumisa, criado obediente, hijo respetuoso frente a un padre regañón, etc. La verdad es que tales cosas no hacen sino esconder el verdadero significado: un significado musical original y nunca escuchado hasta el momento.


Federico Soria Estevan
Almería, abril de 2013.





                

Ramona Herreros, pianista. 09-03-2012

PRIMERA PARTE

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata nº 31, en La bemol mayor (Op. 110)
- Moderato cantabile
- Allegro molto –
- Adagio ma non troppo . Fuga, tempo di arioso y finale)





Las tres últimas sonatas para piano (Op. 109, 110 y 111) fueron compuestas a lo largo de los años 1820 a 1822 y, por su estilo y las circunstancias de esos años, se podría decir que forman una sola obra. En ellas, Beethoven es impulsado hacia un nuevo camino de sobrepasar los límites de la forma convencional. Había prometido a su editor berlinés (Schlesinger) que escribiría tres sonatas en un tiempo de seis meses. Pero tenía otras obras entre manos (o en su cabeza), nada menos que la Misa Solemne, el final de la Novena sinfonía, Variaciones Diabelli y otras, lo que impidió que les dedicara todo su tiempo a las sonatas y solamente la primera fue terminada en el plazo previsto. A todo esto hay que añadir su mala salud durante 1821, año en el que no pudo componer casi nada (Enfermedad pulmonar ese invierno, enfermedad del hígado con ictericia en primavera, la sordera ya era casi total). Sin embargo, en ese verano y comienzos del otoño aparecieron los primeros bocetos de las opus 110 y 111. Por si fueran pocos problemas, su situación económica estaba bajo mínimos. Tuvo oportunidad de mejorar de situación aceptando la invitación que le había llegado desde Inglaterra hacía ya tiempo. Su amigo el pedagogo Wilhelm Ch. Müller cuenta la visita que hizo al compositor por esos años. Beethoven le enseña el piano Broadwood que le ha regalado la Sociedad Filarmónica de Londres (de la que partió la invitación mencionada). Müller escribiría más tarde que Beethoven “se reprochaba su equivocación al no haber aceptado la invitación de los amigos del arte en Inglaterra y que Viena, por la que se quedó, es una ciudad donde se trata el arte de un modo estúpido, como una moda, sin comprender, apreciar ni retribuir al verdadero artista. Se quejaba de que, cuando se expresaba con palabras libres y salidas del corazón, era tomado por extravagante y un loco”… “Hablaba de las cosas absurdas del mundo, del mal gusto en música”.

El primer movimiento, “Moderato cantabile”, comienza con un tema en el que el autor escribió “con amabilita”, sin que se sepa a quien iba dirigida esa amabilidad ya que la partitura se publicó sin dedicatoria. Inmediatamente aparece el segundo tema, que ya le había servido para la Sonata para piano y violín op. 30 nº 3. Durante este movimiento se nos presenta un esquema de movimiento contrario, las manos (o sea, las notas) se cruzan en líneas ascendentes y descendentes, tomando como base el tema cantabile inicial. En la conclusión aparecen aspectos algo sombríos que anuncian el carácter trágico del último movimiento.


El segundo movimiento “Allegro molto”, es en realidad un scherzo y al parecer se inspiró en una canción popular de Silesia titulada “Ich bin liederlich” (Soy un vividor). Su estilo se parece al de las bagatelas que escribió el autor en sus ultimos años.

El tercer movimiento “Adagio ma non troppo. Fuga, tempo di arioso y Finale". Es más largo que los dos anteriores juntos. Se inicia con un breve recitativo que da paso a un “Canto de lamento” (Klagender Gesang), al que sucede una fuga cuyo tema es el mismo que el del primer movimiento. La fuga se interrumpe y aparece de nuevo el lamento; Beethoven escribe en el margen “Doliente y perdiendo fuerza”. Pero, tras unos imponentes acordes de emotividad y fuerza crecientes, la fuga vuelve y retoma su protagonismo en la parte derecha del teclado; Beethoven escribe al margen de la partitura “Nach und nach wieder auflebend” (Poco a poco, de nuevo a la vida). Y así, volviendo a la vida desde la penosa situación por la que atravesaba, Beethoven impone a su obra una terminación optimista que sugiere un renacimiento primaveral.



FRYDERYK CHOPIN (1810 -1849)
- Scherzo nº 1, en Si menor (Op.20) (Presto con fuoco)


Este largo scherzo, de casi 10 minutos de duración, fue comenzado a escribir en Viena en 1831 y terminado en París en 1832. Comienza con unos audaces acordes ligados cuya armonía sorprendió en su época. El desarrollo que sigue es introducido con el piano con sordina (‘una corda’) e inmediatamente se va elevando hacia el registro agudo con un sentimiento arrebatado. Tres fogosos acordes nos llevan a un doloroso episodio, al que sigue otro más agitado en el que la angustia interior se desvela por los arpegios alternados entre ambas manos.


La reexposición de la primera parte nos conduce a unos momentos de calma (Molto piú lento) que suena a nana y es un canto deliciosamente melancólico; se trata de la evocación de un villancico polaco y traduce una inexpresable atmósfera de ensueño. Viene a continuación una repetición del comienzo e, inmediatamente, llegamos a la conclusión (Risoluto e sempre piú animato), episodio de virtuosismo que, tras endemoniadas escalas, termina en siete acordes estridentes y violentos. La música también tiene su “oratoria” y aquí asistimos a una perorata brillante y resplandeciente, casi en un clima de paroxismo.
(Ver ‘Aspectos de Chopin’ en http://www.musicayotrascosas.com/articulos/906 )


SERGUÉI PROKOFIEV (1891-1953)
Sonata nº 3, en La menor (Op. 28)


Las composiciones para piano ocupan un lugar relevante en la obra de Prokofiev. Su pianismo característico se aprecia en aquellos momentos significativos en los que aparece un inconfundible carácter inmediato e instintivo que se traduce en reluciente mecánica. (Para hablar de música, hay que usar la metáfora sin remedio) . No es casualidad que se haya aplicado a su música para piano el calificativo de “música cubista”. Sus primeras composiciones desvelan la ascendencia del virtuosismo de Liszt y, más adelante, el de Scriabin. Pero ya, desde el principio, revelan una nueva manera muy personal de enfocar el piano, una manera percusiva. Este carácter se ve en la Sonata Nº 3. Se aprecia algo que está a punto de ocurrir, el asomo de la politonalidad, que era necesaria en cierta manera para poder expresar el sarcasmo, lo grotesco y la parodia. Y todo ello envuelto en un impulso incisivo y disonante; en definitiva, la agresividad.



Otro ingrediente del pianismo de Prokofiev es el ritmo y sus alternancias métricas, frenéticas algunas. En la Sonata Nº3 tenemos ocasión de ‘degustarlas’, en una sucesión vertiginosa de torbellino y desquiciamiento de los estilos hasta entonces vigentes, tradicionalmente configurados por la simetría, puestos ya en tela de juicio en su Toccata, Op.10.
La Sonata Nº 3, escrita en 1917 y subtitulada “Según los viejos cuadernos”, es una revisión ampliada de una obra de 1907. Presenta una gran densidad sonora resaltada por estar compuesta en un solo movimiento. Los dos tipos de compás predominantes (12/8 y 4/4) proporcionan al autor una alternancia equívoca entre el ritmo ternario y el binario, de la que sacará gran partido. Comienza con un martilleo de las teclas que nos introduce en esta partitura llena de cromatismo y de todo ese ambiente ya descrito en las líneas anteriores.


ISAAC ALBÉNIZ : Albaicín (de la suite Iberia)

Es una de las piezas más bellas y llena de embrujo andalúz de la suite ‘Iberia’. De una inspiración a gran altura, su ambiente nocturno y enfebrecido atrae como contraste entre otras piezas de la serie, como puede ser ‘Corpus en Sevilla’.


La sombría tonalidad de Si bemol menor envuelve el comienzo de la obra, indicado ‘Allegro assai ma melancolico’, y es desarrollado de forma obsesiva en un ritmo ternario que nos introduce en el viejo barrio gitano de Granada en complicidad con la noche. Secos acordes por la mano derecha evocan el rasgueo de los guitarristas flamencos. El segundo tema, unísono a un intervalo de dos octavas, nos ofrece una copla en modo llamado ‘dórico’, que es típico de la música del cante jondo andaluz; con él entramos en un episodio de endiablados acordes ‘desgarrados’ de la guitarra. (La guitarra tan evocada por Albéniz en Iberia aunque el autor nunca escribió nada originalmente para ella). Luego llega el desarrollo de la melodía que nos concuce a una segunda copla, más ornamentada que la primera. En la conclusión volvemos a los acentos rítmicos del comienzo, terminando bruscamente. Debussy dijo de esta pieza que “Es como escuchar los sordos sonidos de una guitarra que se queja en la noche… con nerviosos sobresaltos”.
Ver estudio sobre Iberia aquí:
http://notasaconciertosafa.blogspot.com/2009/03/concierto-n12-16-de-octubre-de-2009.html

Federico Soria E.
www.notasaconciertosafa.blogspot.com

DÚO BARTA - CECH (Violonchelo y piano) 24.02.2012







Anton Rubinstein (1829-1894)
Sonata Nr. 1 op. 18


Nacido en Moldavia (entonces en Rusia), recibió sus primeros estudios musicales en Moscú, pudiendo presentarse a los doce años como pianista en las principales ciudades del norte de Europa. Estudió en Alemania y Austria, a los 19 años vuelve a Rusia donde completa su formación como pianista y compositor. Su reputación como pianista llegó a ser la más alta, hasta que fue ‘destronado’ por Liszt. Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo, contando con la colaboración de se hermano Nicolai como impulsor final para su creación en 1866.
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano




La lista de sus composiciones es exuberante: Gran cantidad de obras para piano, veinte óperas, conciertos para piano y orquesta, sinfonías, canciones y música de cámara. Hoy sobreviven con cierta popularidad sus obras de cámara, unas pocas piezas para piano y algunas canciones. Dentro del ambiente musical de su época, Anton Rubinstein representa el cosmopolitismo (o el alemanismo) lo que lo mantenía más o menos enfrentado con los ‘nacionalistas’ del Grupo de los Cinco.

La Sonata para violonchelo y piano Nº1, en Re Mayor, Op. 18, fue escrita en 1852. Presenta una mezcla de estilos, de manera que no es descabellado decir que es una obra de un contenido romántico ‘arropado’ por una forma clásica.



Zoltan Kodaly (1882-1967).
Sonata para violonchelo y piano Op. 4


Junto a Bela Bartok, Zoltán Kodaly es uno de los compositores húngaros más importantes del siglo XX. Su juventud estuvo rodeada de música de los cíngaros trashumantes y de las veladas musicales organizadas en casa por su padre, jefe de la estación de ferrocarril y estimable violinista y pianista aficionado. Ante su precoz talento, fue enviado a Galánta, donde comenzó sus estudios musicales, y luego a Budapest, donde estudió composición en la Academia Franz Liszt. Simultáneamente, se matriculó en la Facultad de Letras, doctorándose en 1906 con una tesis sobre “La construcción estrófica en las canciones folclóricas húngaras”. Por esas fechas conoció a Bartok y pronto se estableció entre ambos una relación que tuvo importante repercusión en el conocimiento del folclore musical húngaro. Su primera publicación conjunta llevaba el nombre de “Plan de una nueva colección completa de canciones populares”.
So labor como investigador de la canción popular le llevó a viajar por Hungría, Rumanía, Checoslovaquia y Bulgaria, obteniendo importantísimos frutos sobre el verdadero folclore húngaro, hasta entonces confundido con la música de los zíngaros. Este descubrimiento será inmediatamente incorporado a sus composiciones entre 1906 y 1920, con más de cincuenta canciones.




Paralelamente a su labor como compositor e investigador, Kodaly se sintió muy interesado por la enseñanza. Fue profesor en la Academia Liszt durante muchos años y allí enseño sobre todo música folclórica húngara. Se vio impulsado a estudiar los problemas de la educación general y, después de constatar que los cantos didácticos y los métodos extrangeros aplicados hasta entonces no eran genuinos, consideró que era necesario un cambio radical. De ese impulso nació su popular método pedagógico que hacía del canto popular la base de todo estudio en la música húngara: el “Método Kodaly”, inspirado por sus ideas sobre el papel de la música en la pedagogía general: "La música es una parte indispensable de la cultura humana universal. Aquellos que no poseen conocimientos musicales tienen un desarrollo intelectual imperfecto. Sin música no existe hombre completo integral".
Su labor fue reconocida dentro y fuera de su país, fue nombrado presidente de la Academia de ciencias húngara en 1946, así como Miembro Honorario de varias Universidades y Academias, llegando a ser elegido, en 1961, Presidente de la Junta Internacional de Música Folclórica.

La Sonata para violonchelo y piano Op.4 fue pensada con los tres tiempos tradicionales, pero quedó inconclusa. Cuando, más adelante, quiso terminarla, ya su estilo había cambiado, pensó que cualquier añadido sería una especie de anacronismo, por lo que decidió dejarla con los dos movimientos, ‘Adagio di molto’ y ‘Allegro con spirito’, que conservan un sabor característico del folclore húngaro.
Pertenece a una primera época de creación, en la que también surgieron obras como el Dúo para violín y violonchelo, Op.7 (1914), la Sonata para violonchelo solo, Op. 8 (1915), el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1918), el Rondó Húngaro, para violonchelo y piano, (1917), sin número de opus, la Sonatina para violonchelo y piano(1922), sin número de opus, y la ‘Música para piano’ Op.3 (un conjunto de nueve piezas para piano).




Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata para violonchelo y Piano Nº2 , en Fa major, Op. 99


Tras los años de creación de “colosos” como la Tercera y Cuarta sinfonías (1883-1885) llegó para Brahms una etapa de una dimensión más espiritual e íntima. Y ello fue favorecido por los tres veranos transcurridos en Hofstetten (1886-1888), pequeña villa de veraneo junto al lago suizo de Thun. Es en la primera de estas estancias cuando Brahms compone esta sonata, junto con la Op.100 (violín y piano) y la Op.101 (Trío para cuerda y piano). Con la ayuda y protección de “este bendito rincón entre el cielo y el agua” (de una carta de Brahms) vuelve a ocuparse del violonchelo, al que había dedicado una obra veinte años antes. Tras la Edad de Oro en los siglos XVII y XVIII, en el XIX se pruduce un declive de la producción para violonchelo, a pesar de las cinco monumentales sonatas que produjo el genio de Beethoven. Los críticos achacan este olvido a la “falta de experiencia directa en los compositores”. La Op.99 resultó una sonata difícil, tanto para el autor (manuscritos llenos de correcciones y borrones) como para los críticos contemporáneos y para el público.



Aparte de lo que cada uno capte y haga sobresalir de esta sonata en su percepción interiorizada, hay aspectos en ella que son puntos fuertes, como pilares que la sostienen:. Ante todo una actitud sobria e introspectiva, de gran fascinación y autoridad. En segundo lugar, el equilibrio tímbrico entre los instrumentos, a los que trata con igual respeto y atención. Surge ahí un lenguaje innovador basado en alusiones, el refinamiento, las referencias, el retorno de los motivos, la intención, etc. Se dicen en esta sonata muchas cosas con alusiones fugaces, sin detenerse demasiado en lo que dicen. Se adivina esa luz de un sol otoñal, tibio y transparente, que envuelve a la sonata (como ocurrirá con la de violín, op.100)


(Imagen: Brahms y Haussmann. Ambos estrenaron la Sonata en Viena)


1. Allegro vivace. Se presentan tres temas, al estilo tradicional, sin especiales sorpresas en su ordenación. Todo está animado de un impulso o fuerza vital particularmente convincente.

2. Adagio affettuoso. Esta parte tiene un mayor carism y un estilo típicamente brahmsiano, sobre todo por esa vena lírica mezcla de melancolía y dulzura. De estructura ternaria (tipo lied), se abre con un clima doliente y apesadumbrado. Se escucha –y se ve- cómo la melodía es “lanzada” por el piano hacia los pizzicati del violonchelo. Luego hay un episodio melódico que transporta al último tercio, repetición del primero con una coda inspirada en los temas principales.

3. Allegro passionato. Es un scherzo típico de Brahms, en el que se aprecia la particular intensidad expresiva del piano, el paso heroico y arrogante del violonchelo (‘apasionado’ en la partitura) y los intercambios dialécticos entre los dos que conversan.

4. Allegro molto. Es una pieza en bloque, concisa y libre en su desarrollo. El tema, presentado por el violonchelo, está basado en un sencillo aire popular, “Ich hab mich ergeben” (Soy leal a mí mismo), en el que esconde finos detalles de miniaturista. La fuerza y la libre fantasía regresan en la última página (una sabrosa alternancia de pizzicati, glissandi y otras ornamentaciones), confirmando así la personalidad entera de la sonata. (Análisis tomado, resumido, de A. Poggi y E. Vallora). (Federico Soria E.)