13 y 21 de mayo de 2010

CHOPIN, 200 AÑOS DESPUÉS.


La precocidad musical de Fryderik Chopin es equiparable a la de Mozart o Beethoven. A los 6 años es enviado a tomar clases con un modesto violinista local, Wojciech Zywny, que le enseñó solfeo y rudimentos de piano. A los 8 compone una 'polonesa' (que es transcrita al papel por Zywny) y se presenta por primera vez en público como pianista. A los 15 compone una obra ya importante, el "Rondó en Do menor" (que será su Op.1), y a los 16 ingresa en el conservatorio para estudiar música "en serio" y ahí permanece tres años bajo la tutela de Józef Elsner, fundador del Conservatorio (o Escuela Superior de Música) de Varsovia, quien le enseña armonía, contrapunto y composición. No el piano, que –aparte las clases elementales de su infancia- ya lo había aprendido mientras tanto de manera autodidacta. Así que Fryderik termina brillantemente sus estudios y su profesor apunta en su cuaderno: "Chopin, Fryderik. Extraordinarias facultades. Genio musical".



De manera que a sus 20 años puede presentar un curriculum vitae como compositor con una pléyade de obras entre las que destacan algunas de entre las mejores: Largas series de polonesas, mazurcas y valses. Rondó en Do mayor, Sonata en Do menor, Op.4 (dedicada a su maestro). Y también obras con orquesta, como las Variaciones para piano y orquesta sobre "La ci darem la mano", de Mozart; la Fantasía sobre aires polacos, el Rondó a la Krakoviak y, lo más importante, sus dos Conciertos para piano y orquesta. Así que tiene ya en su haber un amplio abanico de piezas de casi todo tipo, importancia, duración y género: piezas breves (mazurcas y valses), de duración media (polonesas) y larga duración (la sonata y los conciertos). En todas, como protagonista absoluto, destaca el piano. En estas obras se ha gestado el carácter romántico del recién estrenado siglo XIX, una predilección casi obligada por el piano, instrumento y carácter que serían llevados por Chopin al límite de sus posibilidades expresivas y técnicas.
Para Chopin, la composición iba casi siempre unida a la improvisación, hasta el punto de que muchos críticos han estado fuertemente persuadidos de su personalidad soñadora de músicas y, por tanto, incapaz de concentrar su mente en la elaboración de grandes estructuras. Si esto es así, ¡qué gran soñador hubo durante 39 años!.





Como ejemplo típico de esta unión entre improvisación y forma, escúchese el Estudio Op.10 Nº12, llamado 'Revolucionario'. Escrito tras enterarse de la ocupación de Polonia por Rusia, destila una rabia, una violencia, una espontaneidad y una expresión de todos los improperios que le son posibles decir a un hombre herido en lo más hondo de su ser. A mí me recuerda a la poesía "Los cosacos de Zaporov", de Apollinaire, que Shostakovich incluye en su Sinfonía Nº 14.

Esta obra da pie para tocar un tema obligado cuando se habla de nuestro músico: su cursilería. Según el diccionario de la RAE, cursi es la persona que presume de fina y elegante sin serlo. Y también, se dice que un artista es cursi cuando pretende mostrar un refinamiento expresivo que no posee. Pero es que Chopin era elegante y fino como persona. Y como artista, mostraba refinamiento expresivo y sentimientos elevados. Y esas cualidades eran mostradas involuntariamente y sin engaños. El Estudio revolucionario sería suficiente para otorgarle al autor un sicero y apasionado carácter. Fue a raíz de la Segunda Guerra mundial cuando empezó a aplicársele, en los mentideros musicales del mundo occidental, el calificativo de cursi de manera despectiva a su música, poniéndola como ejemplo de "lo que ya no es la música" frente a la que se hacía en esos días, representada por las obras de Pierre Boulez y sus satélites. Pero ¿qué tenía que ver Chopin con la música quebrada y disonante de la postguerra, una música que nació y se desarrolló cien años después de haber muerto Fryderik?. Dado que la música necesita un intermediario para ser escuchada, es ese intermediario quien puede ser tildado de cursi y no el autor. Este calificativo es frecuente oírselo a personas que se han dejado llevar por una corriente de opinión que, nacida como, se dijo, en la segunda mitad del siglo XX, todavía tiene poder para imponerse de una manera irracional en las mentes de los que no suelen profundizar en sus percepciones y que, por el contrario, se dejan llevar hacia la pendiente resbaladiza del insulto fácil y jocoso. Por otro lado, la cursilería –al estar en el intérprete y no en el autor- puede surgir ante cualquiera de las obras musicales de cualquier compositor y época, y de hecho así ocurre. Cualquier oyente avispado la detectará. Pero es sorprendente que aún hoy se tenga esta visión distorsionada de Chopin cuando ya en el año 1959, el musicólogo Jesús Bal y Gay, en el preámbulo de su biografía sobre el música (Edit. Fondo de Cultura Económica, México) decía "Somos muchos los que de jóvenes hemos abominado de Chopin por antojársenos cursi, y sólo más tarde, en plena madurez, vinimos a descubrir que su música era inocente de la cursilería con que se mostraba en manos de la mayoría de los pianistas". Y más adelante, dice Jesús Bal: "Lo cursi es el fruto de una aspiración a lo exquisito y de una incapacidad radical para alcanzarlo". y unas líneas más adelante: "Lo cursi es también afectación, pero no insinceridad". Ciertamente, si después de todo lo que se está divulgando sobre la realidad de Chopin con motivo del bicentenario, el músico sigue siendo considerado como lo que no es, la humanidad no tendrá disculpas de ningún tipo por no haber cambiado de opinión.



Chopin era un hombre enfermizo, padeció desde la infancia de problemas pulmonares que hoy se denominan de una manera genérica con el acrónimo EPOC (Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica), cuyo principal síntoma es la dificultad ocasional de respirar (asma). Si a ello se le añade el diagnóstico al que las últimas investigaciones médicas han llegado, tenemos que dicho diagnóstico general se concreta en el de "Fibrosis Quística", afección que se manifiesta mediante tos, hemoptisis (espectoración con sangre), cansancio y debilidad general. Todo esto repercutía en su carácter. Y también en su fuerza física: es conocido que cuando Chopin dio un concierto en Alemania, un crítico resaltó su "poca fuerza al tocar los principios de cada frase musical". Pero, como se ha dicho, eso era producto de su cuerpo enfermizo, no de su personalidad.



En 1838 ocurre un episodio trascendental en su vida y obra al decidir de manera equivocada pasar una temporada en Palma de Mallorca. Aún hay musicógrafos que piensan –y lo escriben en libros y artículos- que el motivo de este viaje fue que el músico se curase de su "tuberculosis", enfermedad que no padecía. El motivo verdadero fue una decisión de George Sand para que su hijo Maurice, entonces con15 años, se curase de unas "fiebres reumáticas". Lo que cuenta la escritora en sus memorias y en el libro 'Un invierno en Mallorca' es una historia trágico-cómica, aunque más de lo primero que de lo segundo. Hay un episodio contado por ella: al llegar de una excursión con sus hijos Maurice y Solange, encontraron al músico semiinconsciente en su celda del monasterio de Valldemosa. Creyendo que estaba dormido, no se le dio mayor importancia. Pero hoy, tras las últimas investigaciones, se sabe que probablemente Chopin estuvo verdaderamente incosciente y que no fue la única vez. Pues se ha sabido que cada celda y rincón de la cartuja tenía su brasero, que Chopin permanecía días enteros encerrado en esa habitación junto a él y que las emanaciones del mismo le producían estados cercanos a la inconsciencia. George Sand dice que Fryderyk a veces contaba que veía espectros salir de entre las cuerdas del piano, alucinaciones que hoy son tomadas como uno de los síntomas de la intoxicación. Los niños no se intoxicaron porque estaban casi todo el día al aire libre. Y el motivo por el que George no se intoxicaba, lo explica la medicina por el hábito de fumar que tenía desde tiempo atrás, lo que le proporcionaba una especie de acostumbramiento a elementos contaminantes. En un programa de Radio Clásica del 20 de abril pasado, titulado "Chopinianos", uno de los invitados era un médico internista y contó que es frecuente aún hoy que ante una intoxicación familiar producida por brasero, se suelen encontrar diferentes estadios de gravedad entre los afectados, correspondiendo el menos grave al más fumador.


LAS OBRAS

13 de mayo: DÚO DUPONT - HERREROS (Violonchelo y piano)

Introducción y Polonesa brillante para piano y violonchelo, en Do mayor, op.3
Compuesta en 1829 en Posen, en casa del príncipe Radziwil, a cuya hija daba clases de piano Fryderyk. Fue estrenada por la niña junto con el padre, pero sólo la polonesa, pues la introducción fue escrita meses después. Chopin la calificó como unos "efectos brillantes para los salones y las damas, nada más" y el juicio es certero. El violonchelo es tratado con timidez y en la obra se advierten influencias de Rossini.

Sonata para violonchelo y piano en Sol menor, op. 65
Fue presentada por primera vez el 16 de febrero de 1848, por el autor y el violoncelista Franchomme, a quien está dedicada. Era su último concierto en París, en la sala Pleyel. Como no estaba satisfecho con el allegro, lo suprimió. Y la verdad es que el equilibrio entre los dos instrumentos queda mejor si se tocan sólo el scherzo, largo y finale.
Los tiempos van tomando sucesivamente importancia, de manera que el largo es un nocturno que iguala a ambos instrumentos, y el finale de carácter victorioso tiene un impulso que lo hace ser la mejor página de la obra.



21 de mayo: MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ- (Piano)

Cuatro Baladas.
Chopin declaró que "No hay música sin segundas intenciones". Pero hay que conocerlo y saber que él era músico ante todo, que la literatura no era su fuerte y que no le gustaba mezclarla con la música. Pero se sabe que le confiesa a Schumann que sus baladas están inspiradas en poemas de Mickievicz, así que habrá que tener en cuenta el dato.
Primera Balada, op.23 "Konrad Wallenrod". Cuenta cómo los moros se vengan de los españoles, sus opresores, contagiándoles enfermedades mortales, previamente adquiridas voluntariamente para ello. Wallenrod les cuenta a sus invitados que él también sabría, si hiciera falta, causar la muerte a sus adversarios en un abrazo fatal, aludiendo al odio de los polacos hacia el ocupante ruso. La obra no es una descripción fiel de la escena, sino más bien una música libre.
Segunda Balada, op.38 "El Switez". El lago helado está en un lugar que fue asediado por las tropas rusas. Para que las jóvenes polacas pudieran huir de sus captores, se hundieron en el lago y se transformaron en flores que, ahora, están en la ribera. Esta vez, la Balada si describe adecuadamente la escena.
Tercera Balada, op.47 "La Ondina". En la orilla, un joven jura fidelidad a una muchacha a quien casi no conoce. Ella huye pero vuelve en forma de ondina. Apenas ha tentado al joven, éste sucumbe a sus hechizos. Para expiar su falta, es llevado al fondo del lago y perseguir a la ondina a la que nunca alcanzará.
Cuarta Balada, op.52 "Los tres Budris". Tres hermanos son enviados por su padre a tierras lejanas para que se busquen la vida y encuentren ricos tesoros. Pasan los meses y el padre cree que han perecido, pero no es así. Un día vuelven y como único botín traen a tres novias.
Aquí, la música de Chopin no guarda un paralelismo con la historia, sino que se recrea en una larga elegía tumultuosa.

Sonata Nº 3, en Si menor, op.58.
Fue escrita durante el verano de 1844, ya gravemente enfermo y aún reciente su ruptura con George Sand. Por ello sorprende que, así como la segunda era un canto a la muerte, la Sonata en Si menor destila energía vital. De esta sonata se puede decir, sin quitarle ni un átomo de genialidad, que se acerca a la estética beethoveniana más que la segunda.
Comienza con un "Allegro maestoso", sin reexposición, cosa que gustaba a Debussy, quien decía "¿Por qué hay que volver a decir, a cualquier precio, la misma cosa dos veces?". El breve "Scherzo" tiene una estructura tripartita: comienza con un episodio de escalas que cubren casi todo el teclado, luego nos presenta una especie de canción de cuna para volver a la primera frase y terminar este miniciclo. Le sigue un "Largo", que comienza con una introducción solemne de contenido elegíaco muy ritmado. Suena a canción (lied). El tema central, 'cantabile', da paso al final con una variante de la melodía expuesta en la primera parte.. El Finale (Presto ma non tanto) es un rondó lleno de fuego y entusiasmo, para el que se precisa un desbordante virtuosismo y deja ver claramente la potente virilidad de Chopin, como dice Bernard Gavoty. El tema del rondó, vuelve en repetidas ocasiones y nos depara barridos del teclado de un extremo a otro en una pirotecnia impresionante, de ejecución muy difícil.El ritmo se intensifica hacia el final y una cadenza virtuosa nos conduce a los magníficos acordes finales.

19-12-08 - Nº 6 - José Luís de Miguel (pianista)

JOSÉ LUIS DE MIGUEL UBAGO, piano



1. Franz Liszt (1811-1886).
Tres sonetos de Petrarca (Nos. 47, 104 y 123). Aparecen como las obras 4, 5 y 6 del segundo de los “Años de peregrinación”, Op.161 (catalogo de Searle).

Las obras.
“Años de peregrinación” es una colección de obras para piano compuestas por Liszt durante sus viajes por Suiza e Italia con la condesa d’Agoult en 1835-1839, publicadas en dos volúmenes, en 1855 y 1858, que comprenden nueve y cinco piezas respectivamente. Más tarde, en un tercer volumen de igual título fueron reunidas otras siete obras de análogo carácter (1867-1881). En el prefacio a la edición, Liszt declara haber concebido con estas piezas una traducción musical de las más poderosas y vivas impresiones entre todas las recibidas en las diferentes ciudades que visitó y que, para él, estaban “consagradas por la historia y la poesía”.



Los “Sonetos de Petrarca” del segundo año destacan entre las obras más interesantes por la sobriedad expresiva de la inspiración melódica y por la riqueza de sus armonías. Aquí, el arte surge del arte. Con anterioridad a Liszt, este hecho no se había dado con tanta claridad, énfasis y alcance.
El Soneto 47 (Pace non trovo e non ho da far guerra) respira alegría y el tema principal es conducido con la mano derecha sobre unos arpegios de la izquierda. El Soneto 104 (Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno),nos pinta un cuadro elegíaco, en el que alternan momentos de exultación con otros de tristeza, acabando en suave melancolía. El Soneto 123 (I'vidi in terra angelici costumi),describe una especie de ensueño contemplativo, la melodía principal nos presenta de nuevo la tristeza con algunos momentos de paisajes tempestuosos en las notas más agudas. Finalmente, todo acaba con el triunfo del misticismo y del desprendimiento de todo bien terrenal.
Fueron compuestos primero para voz y piano: “Tres sonetos de Petrarca” Op. 269 (catálogo de Searle) para una voz con acompañamiento de piano, existiendo numerosas versiones que se numeran separadamente.

Aspectos biográficos.
Mucha gente todavía asocia el nombre de Liszt con saltos y piruetas sobre las teclas del piano, cuando no con escalas en octava que suben y bajan tempestuosamente.
Razones no faltan. Fue considerado en su época como el pianista más genial de todos los tiempos, hizo su debut en París con tan sólo doce años de edad y mostrando tan pronto un talento de tal magnitud, sus padres se trasladaron a Viena para encontrarle un buen profesor. Estudió con Czerny durante un año y dio su primer concierto a los doce años, además de componer sus primeras obras ese mismo año 1823. Luego dejó de tomar lecciones de piano, utilizaba por su cuenta el método de Kalbrenner y tomó lecciones de teoría de la música con Ferdinando Paër y Anton Reicha. En 1824-1826 dio una gira por Inglaterra que le dio enorme fama. En 1832 escuchó en París un recital
de Paganini que le dejó profundamente impresionado. Así, en una carta a un amigo escribe: “¡Qué hombre, qué violín, qué artista! ¡Oh Dios, qué dolor y sufrimiento, qué tormento en aquellas cuatro cuerdas!”. Empezó ahí a sumergirse en el estudio del virtuosismo de su instrumento, de modo que la influencia de Paganini añadió una dirección determinante enfocada a una tendencia que era evidente con anterioridad. Así, llegó a ser considerado, como Paganini, como una especie particular de héroe: misterioso, repulsivo y que portaba consigo asociaciones oscuras y malignas con el otro mundo. Conoció a gentes de la cultura romántica, como la condesa d’Agoult. La condesa escribiría más tarde una novela con Liszt de protagonista. Otros escritos posteriores, como una novela de Balzac, incluyen aspectos de la vida de Liszt. El mismo pianista escribió ensayos musicales y hasta se le atribuyeron escritos que eran, en realidad, de la condesa o de su siguiente amante, la princesa Sayn-Wittgenstein.
Su lado más íntimo y personal es poco conocido. Algunas de las 23 obras que contiene “Años de peregrinación” nos presentan una imagen de Liszt totalmente contraria a la que se está habitualmente acostumbrado. Las dos primeras partes del ciclo están completamente vinculadas con su vida privada, sobre todo las románticas escapadas a Suiza e Italia junto con la condesa Marie d’Agoult, una mujer que en 1835 abandonó a su familia para convertirse en su amante y que sería la madre de sus tres hijos. De Italia recibió Liszt unas impresiones muy fuertes de su literatura y el arte del Renacimiento, que dieron lugar a piezas maestras basadas en Migel Angel, Dante y Petrarca.



Estética y ética.
Liszt afirmaba que la música se relaciona con el lenguaje poético y que ella es “un lenguaje más apto que la poesía misma para expresar todo lo que escapa al análisis y se relaciona con inaccesibles profundidades, con deseos imperecederos, con presentimientos infinitos”. Y también que “El sentido oculto y poético de las cosas, esa idealidad que reside en todas ellas, parece cobrar especial relieve en las creaciones del arte”. En definitiva, la estética de Liszt consideraba a la música como un arte que necesitaba ir unido a otros, no hacer solo su camino. Así es como concibe estas obras que se sueldan con las artes de la pintura, literatura y arquitectura. Este punto de vista es el de la música programática, a la que da un nuevo impulso, siendo el centro de controversias que aun perduran. Por cierto, a pesar de que no compuso óperas, Liszt fue tentado por Wagner a hacer una "Tatralogía" a partir de La Divina Comedia, de Dante (un prólogo y tres óperas), ya que se dedicó a componer una "Sinfonía Dante" después de que Wagner abandonara la idea de hacerla él mismo. Pero volvamos al piano y Años de peregrinación. Esta música no "pinta" paisajes, palacios, cuadros o poesías. Se vale del virtuosismo para ir más allá del límite y llegar a expresar con sonidos lo que dicen esas otras artes. Por eso su obra es trascendental (no confundir con "trascendente"). Sus oponentes pensaban –o piensan- que el sublime carácter de la música había sido violado. En sus mentes, el lenguaje de la música era algo abstracto y no podía (o no debería) relatar cosas particulares o individuales, sino sólo abstracciones. Liszt no pensaba así y un ejemplo evidente es “Años de peregrinación”. A este respecto hay que recordar que, tras conocer a Wagner y sortear varios altibajos en la amistad entre ambos genios, quedaría fuertemente influenciado por su teoría acerca de "La obra de arte total", que debería ser exactamente eso: Una obra escénica en la que todas las artes estuviesen unidas por un propósito común, cosa que Wagner consiguió -o él creyó conseguir- con la Tetralogía de Los Nibelungos.
Durante los años que siguieron al episodio amoroso mencionado antes, Liszt obtuvo éxitos inenarrables actuando como concertista de piano, pero también grandes decepciones en su vida artística y personal. Al final, su incorporación a una vida formalmente religiosa -en la década de 1860 recibió las órdenes menores y se le empezó a llamar "el abate Liszt"- contribuyó a una metamorfosis existencial que le llevó a dar de lado al virtuosismo para poner en primer plano la austeridad y la introspección.




2. Fryderyk Chopin (1810-1849).
Preludio en Do sostenido menor, Op.45.
Esta obra queda aparte de los famosos 24 Preludios, Op.28 (en las 24 tonalidades y escritos casi todos en Mallorca). En efecto, el Op.45 se compuso en 1841 y se publicó en Viena ese mismo año. Un preludio solitario que investiga, no el ritmo, el tempo o habilidades parecidas, sino la tonalidad. Según Alfred Cortot, se introduce por lo menos trece veces en tonalidades diferentes.



3. Fryderyk Chopin:
Polonesa-Fantasía en La bemol, Op.61.
Obra terminada en 1846, año del último periodo compositivo de Chopin, en el que aparece un cierto ensombrecimiento de su estilo, debido probablemente a una maduración de su arte, que se hace así ‘añejo’, sobre todo en el aspecto contrapuntístico y constructivo. En él, los contornos de la melodía, la fresca espontaneidad y hasta la evidencia de la expresión parecen un poco enturbiados. Esta última Polonesa es de una concepción vasta y variada, con abundante uso de los armónicos y el acompañamiento arpegiado, evocadores de “atmósferas” especiales, meditativas y sabias, a lo que también contribuye la riqueza ornamental.


4. Robert Schumann (1810-1856)
Carnaval, Op.9
Escrita en 1834-35, es una obra de fuertes asociaciones extramusicales. Se trata de unas juveniles “confidencias al piano”, entre las que se hallan lo mejor de Schumann en el género de piezas características. Son veinte piezas breves que constituyen una galería de máscaras carnavalescas, figuras femeninas, personas amigas o juegos y caprichos musicales. Los 20 títulos ayudarán sin duda a adivinar su referencia.
Los musicófilos siempre asociamos a Schumann y su obra con Clara Wieck, pianista notable y compositora, con quien se casó tras novelescos episodios en relación con el padre de ella. Pero en esta obra hay que olvidarse de Clara y mirar a otra joven en años anteriores: Ernestina von Fricken, joven baronesa originaria de Bohemia (ver figura).






En un arranque de juego de adolescentes, en 1834 se comprometieron en secreto, pero con el traslado de ella a Asch se fue enfriando la cosa. Mas no terminó la historia, ya que esta relación dio lugar a la composición del Op.9 “Carnaval”, precisamente durante el carnaval de 1835. Se subtitula “Pequeñas escenas sobre cuatro notas” y está escrita a partir de las cuatro notas que –en la notación musical germana- forman la palabra de la ciudad de Ernestina: ASCH, las cuales, además y por azar, son las únicas letras que tienen correspondencia con una nota musical en el apellido “Schumann”. (As= la bemol, C= do, H= si). No es su mejor obra, pero Carnaval es la más brillante y variada en el género instrumental.
FSE.