16-04-09 - Nº 13 - GUILLERMO GONZÁLEZ y ALBÉNIZ

GUILLERMO GONZÁLEZ, pianista.




Sin duda, escribir sobre Albéniz viene a resultar una tarea complicada debido a la gran cantidad de escritos ya existentes y, a la vez, la ausencia de un estudio biográfico completo y en profundidad. Los realizados en los últimos años por expertos y musicólogos como Jacinto Torres, W. Aaron Clark, Marta Falces y hasta por el propio pianista Guillermo González, han traído nueva luz acerca de ciertos hechos de la biografía y de la obra del autor. Así, hoy sabemos que fue el propio Isaac quien difundió entre sus amistades y periodistas información incorrecta sobre su juventud, en concreto los aspectos relacionados con algunos de sus viejes a América y con sus estudios con Liszt. Datos que, tomados por ciertos, fueron apareciendo en la mayoría de las biografías primeras.



Desde el siglo XVI, en que la música española está universalmente en un primer puesto (representada por Tomás Luis de Victoria, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón, Francisco Salinas y Diego Ortíz) no aparece ningún otro compositor que los iguale hasta finales del XIX, el cual no es otro que Isaac Albéniz. Se dice pronto, pero discurren tres siglos de sequía musical casi completa en España, un páramo extenso, árido y llano, en el que sólo se pueden divisar algunas colinas circunstanciales y efímeras (Martín y Soler, Arriaga, Antonio Soler y los dos italianos españolizados, Doménico Scarlatti y Luigi Boccherini). Durante el periodo barroco, la música española queda confinada en las catedrales, donde sirven los maestros de capilla y los organistas, quedando toda su obra en el interior y sin participar del esplendor cosmopolita de otros países. Durante el siglo XVIII florece la tonadilla escénica y la zarzuela en el XIX, ambos géneros circunscritos igualmente al territorio español, hasta que aparece la figura, ya universal, de Isaac Albéniz que ocupa todo el último cuarto del siglo XIX y los nueve primeros años del XX. Desde 1905 a 1909 se van sucediendo las presentaciones en público de las doce obras que conforman los cuatro cuadernos de “Iberia”, siendo desde entonces aclamados como lo mejor del pianismo español de todos los tiempos.







(Foto: piano y biblioteca, guardados en Sevilla)

Cuando Debussy decía que con Iberia, Albéniz “tira la música por las ventanas” señalaba que la inspiración le salía a borbotones con un derroche de imaginación y creando una música de múltiples temas, frases y matices imposibles de desarrollar inmediatamente, pues ya estaba ahí, empujando y pidiendo paso, el siguiente tono, ritmo o frase nueva, llena de originalidad y frescura. Al afirmar el compositor francés que “jamás la música logró crear impresiones tan diversas y coloreadas”, se refería a las impresiones que producían esas notas de adorno, esas apoyaturas que dan lugar a la simultaneidad de dos notas a intervalos de medio tono (o sea, disonantes). Y por supuesto, se refería al subtítulo de la obra: ”Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos”, que explica por sí solo la esencia de este monumento sonoro con el que Albéniz crea una “música española con acento universal”, según sus propias palabras. Añadamos que se creaba así una música arrolladoramente actual, original y cuna del llamado "nacionalismo musical español" que durante los lustros siguientes sería continuado por Granados, Falla y Turina.







Alguien dijo que Las piezas de Iberia eran “excesivos desarrollos de muy pequeñas ideas”. A lo que habría que contestar que más bién es al contrario, que constituyen un puñado de grandes ideas musicales que están poco desarrolladas. Piénsese qué haría un Chopin o un Liszt con una de ellas, por ejemplo con “Almería”. Haría un concierto para piano y orquesta con tres movimientos, desarrollando el comienzo como primero (Allegro), la copla como segundo (Andante o adagio) y el final como tercero (Presto). Pero ésto es ya un sueño imposible.
También se dijo de Iberia que era una música difícil, hasta el punto de que algunos pianistas facilitaban la partitura para poder tocarla. Mejor no citar nombres pues, como se ha dicho al principio, hay anécdotas que hoy se han revelado falsas. Lo cierto es que Albéniz fue un adelantado a su tiempo y hoy se puede escuchar su música tal y como fue escrita gracias a los estudios realizados por especialistas, como es el caso del pianista que hoy nos visita, Guillermo González.
Iberia es un monumento pianístico comparable al de Chopin, Liszt y Schumann, y si su interpretación resulta todavía difícil no será por capricho del autor sino por la propia esencia sonora de una obra con una textura intrincada que debe ser reflejada con claridad y brillo para así decir lo que tiene que decir. Su originalidad deslumbró al mundo musical de principios del siglo XX y lo sigue haciendo hoy, exactamente cien años después de la muerte de su autor el 18 de mayo de 1909.


Aspectos de Albéniz. El estilo. Iberia
Es el músico español que alcanza una mayor proyección universal en vida desde el siglo XVI. Los principales estudiosos de su biografía y obra fueron extranjeros, hispanistas como Henry Collet, Gabriel Laplane y W.A. Clark. Por increíble que parezca, la ausencia de estudios musicológicos debidos a autores españoles ha perdurado hasta nuestros días, en los que, ya sí, están apareciendo apreciables y extensas monografías sobre su vida y obra. Se van corrigiendo errores en datos biográficos que eran repetidos una y otra vez, ya que se fiaban unos de otros sin recurrir a las fuentes. Más aún, las fuentes consultadas eran engañosas, pues algunos equívocos eran creados por el propio Albéniz, a quien le gustaba presumir de alumno de Liszt. Por supuesto, no pensó que unas notas de juventud serían tomadas en serio, primero por su hija Laura, y después por todo aquel musicógrafo que iba a las fuentes más cercanas al músico.



Albéniz no cita en sus obras melodías populares, pero su acento español, andaluz sobre todo, queda claramente determinado en sus obras, sobre todo en Iberia. Así fue el procedimiento seguido por Dvorak con las melodías americanas al componer su Sinfonía del Nuevo Mundo, escrita en 1893 y, por tanto, inmediatamente anterior a la Iberia de Albéniz. Esta manera de hacer música se ha llamado "Nacionalismo musical" y los que la hacen, "nacionalistas".
No hay obra de Albéniz que gane en esplendor y originalidad a las escritas para el piano. Escribió canciones, óperas con libreto del rico banquero inglés Money Coutts, con quien firmó un “pacto de Fausto” como decía el propio Isaac, por el que, a cambio de una pensión, el músico pondría en solfa sus libretos. Pero Albéniz no tenía madera de operista y no dio lugar a ninguna ópera de valor, exceptuando Pepita Jiménez, aunque tampoco ha sido habitual en los teatros.
Los manuscritos de las partituras de Albéniz, hoy desvelados y estudiados a fondo por el pianista Guillermo González, son de una limpieza y claridad que cuesta creer que hayan sido tan malinterpretados hasta tiempos recientes. Es verdad que en las primeras ediciones aparecen numerosas faltas y omisiones, que no fueron corregidas por el compositor, sin duda por encontrarse ya muy enfermo. Pero, una vez corregidos, se nos presenta un compositor muy riguroso y de la máxima talla profesional.


Iberia

En 1893, casado y relativamente libre, Albéniz se establece en París. Era el periodo postwagneriano, periodo investigador y lleno de novedades debidas al “franckismo”(un tipo de neoacademicismo creado por Cesar Franck) y a la Schola Cantorum dirigida por Vincent d’Indy. En esos años, Albéniz conoció la máxima altura que tenía que escalar para llegar a donde quería: el problema del estilo, cómo crear uno propio y dominarlo. Consideró sus composiciones juveniles como “porquerías” (eso dijo en cierta ocasión, quizás comparando el estilo deseado con lo que ya había compuesto). Por todo ello, su inspiración sufrió una crisis. Pero salió victorioso gracias a la última obra que le dejó componer su ya maltrecha salud. Iberia nace en cuatro “partos” de tres criaturas cada uno, las cuales van siendo estrenadas por la misma pianista, Blanca Selva, en mayo de 1906 (Primer cuaderno), septiembre de 1907 (Segundo cuaderno), enero de 1908 (Tercer cuaderno) y febrero de 1909 (Cuarto cuaderno). Esta victoria y estos “dolores de parto” dieron nacimiento a la Iberia que, parafraseando a Adolfo Salazar, es la luz encontrada de nuevo, ampliada y mejorada, tras el sol disfrutado en la juventud y el posterior paso por una niebla desorientadora. Es la España lejana, el grito del desterrado, la evocación nostálgica. Iberia es España vista a través del prisma del arte.









SIGNIFICATIVA NOTICIA EN LA
PRENSA DE LA DÉCADA DE 1980

La Suite consta de doce piezas que entonces parecieron largas y dejó consternados a sus admiradores aficionados al piano, ya que las enormes dificultades que encontraron en ella les impediría interpretarlas. Dejó con esta obra las componendas de las exigencias prácticas y comerciales. Alcanzar su sueño artístico sería ya su única meta. Según Henry Collet, sus admiradores tuvieron la impresión de que Albéniz quería “amortiguar los contornos nítidos, los vivos relieves de los motivos y ritmos populares”. Pero los entendidos lo comprendieron todo; Debussy escribió alabanzas sin par sobre las Doce piezas. De Albaicín diría que “Se revive la atmósfera de las noches de España, perfumadas de claveles y aguardiente...”. Y de Eritaña: “Es la gloria de la mañana... Una muchedumbre variopinta pasa con estallidos de risas. Jamás la música ha alcanzado impresiones tan diversas, tan llenas de color; los ojos se cierran como deslumbrados por haber contemplado demasiadas imágenes.”
Definitivamente, Isaac Albéniz había encontrado su estilo, su personalidad musical, que fue la que España entera se apropió y desarrolló como su propio idioma musical después de tres siglos de música doméstica, buena música, sí, pero para consumo interno. Con Albéniz, la música española es apreciada fuera de nuestros contornos, sale de casa y se hace universal. (Federico Soria E.)

20-11-08 - Nº 4 - Dúo Glez..Calderón-Arnold W. Coll.

DÚO GONZÁLEZ CALDERÓN-ARNOLD W. COLLADO - Piano a 4 manos





1. Dvorak: Sinfonía Nº 9, en Mi menor, Op. 95 (“Del Nuevo Mundo”).
En junio de 1891 Dvorák fue invitado por Jeannette Thurber a ocupar la plaza de director del Conservatorio Nacional de New York, que ella había fundado, con unos honorarios de 15.000 dólares al año. Tan tentadora oferta fue aceptada y en 1892 emprende el viaje. Entre enero y mayo de 1893 escribió su más famosa obra, la Sinfonía Nº9, a la que él mismo tituló “Del Nuevo Mundo” y que se estrenó en New York el 16 de diciembre de ese año. Dos años después el compositor está de nuevo en Praga.



Las influencias que la estancia en América le hayan podido proporcionar al estilo de Dvorák han sido motivo de innumerables y variados escritos. Dvorák se familiarizó con las melodías y bailes de los nativos (indios y negros) de Estados Unidos, a las que les dedicó un gran interés. En un artículo del “New York Herald”, él mismo nos aclara de qué manera este interés quedó reflejado en su música: “Yo no he utilizado en absoluto estas melodías. Simplemente he escrito mis propios temas dotados de su propia personalidad orgánica, a los que he incorporado características de la música indiana y, tomando estos temas como base, los he desarrollado utilizando todos los recursos de la rítmica moderna, la armonización, el tratamiento contrapuntístico y el colorido orquestal”. En definitiva, Dvorák crea un “folclore inventado”, destacando en él la utilización de la escala pentatónica, pero sin dejer de ser el “estilo Dvorák”. Y no es esta sinfonía la única que expresa ese estilo; es también así cuando compone obras derivadas del folclore checoslovaco. Es decir, no cita literalmente melodías populares, sino que recoge lo peculiar de ellas, sus formas, ritmos, timbres, etc. y lo traslada a su propia obra, creando algo nuevo pero muy enraizado en lo popular.
Por otra parte, sus melodías y armonías recuerdan a las obras de Liszt y Wagner, a la vez que adelantan las instrumentaciones de Mahler y Richard Strauss. La Sinfonía del Nuevo Mundo sería, así, una obra de una energía extraordinaria en la que se mezclan tradiciones musicales de la Europa occidental con las de los indios precolombinos y los negros africanos. Dvorák era uno de los músicos más destacados dentro del nacionalismo de Checoslovaquia –lo que equivale a decir Europa Occidental- y recomendaba en sus charlas y clases en el Conservatorio americano que los músicos nativos usaran esas músicas que tenían a su alcance: la música del pueblo, empezando por los “negro spirituals”. Faltaban aun 25 años para que surgiera lo que acabó llamándose “Jazz” , pero no hay que olvidar esta obra culminante de unión intercultural como posible punto de referencia del “soul”, el “blues” y todo lo que surgiría después.

2. Isaac Albéniz: Suite Española, Op. 47.
No se sabe con exactitud la fecha de composición de cada una de estas ocho piezas, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias (de él y Gabriel Laplane tomaré la mayoría de los datos), podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.
Fue interpretada por primera vez por el propio autor (quizás no completa) en un recital celebrado en el Salón Romero el 24 de enero de 1886.



Granada (Serenata) es la más antigua. El subtítulo Serenata debe ser desprovisto de toda intención peyorativa y darle más bien un significado casi mozartiano. Aunque no por el estilo, que éste es francamente “flamenco”.

Cataluña (Corranda) se apoya en el folclore de la tierra natal del autor, con una sonoridad melancólica, ritmada con acordes llenos y regulares, pero desprovista de ese fuego y ese halo de sugestiones sonoras que dan tanta novedad y sabor a las demás piezas.






Sevilla (Sevillana) ofrece una riqueza de perspectivas bien diferente. Su factura es ya casi clásica: una copla central, muy “jonda” y llena de luz, enmarcada entre dos extremos puramente rítmicos que son ‘hinchados’ magistralmente por Albéniz hasta hacerlos estallar luminosos y resplandecientes de alegría.

Cádiz (Saeta). No es una saeta, definitivamente, sino una canción. Apareció con el nombre de “Serenade Espagnole”, con el número de opus 181 y en versiones para piano, violín-piano y para orquesta (orquestada por el propio Albéniz). Contiene también una copla como episodio central, de una originalidad única, girando en torno a la tonalidad de Do sostenido menor, lo que era entonces nuevo e inaudito.

Asturias (Leyenda). No tiene nada que ver con el folclore asturiano. El título fue puesto por los editores, siendo su verdadera forma la de ‘Preludio’ y así es como debería citarse. Aquí, el ritmo es dueño absoluto del momento. Si se pudiera decir de alguna obra de Albéniz que fue compuesta para guiarra, sería ésta. Ese dibujo interminable de notas repetidas tiene un raro poder de sugestión y de hechizo. ¿Se acordaría Ravel de esta obra cuando compuso su “Bolero”?.

Aragón (Fantasía). Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.

Castilla (Seguidilla) Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.

Cuba (Capricho). No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.



Albéniz no compuso ni una sola obra para guitarra, aunque muchas se avienen al toque de la guitarra, como ocurre con “Asturias”, y han sido conocidas por la mayoría, en una primera aproximación, en sus versiones guitarrísticas, hechas por Andrés Segovia, Tárrega, De la Maza, Llobet y otros. Y también en versión orquestal debidas a Enrique Fernández Arbós.
Catalán de nacimiento, desde que visitó Granada en 1881 Albéniz llegó a sentirse tan andaluz como el que más. Visitó Andalucía a lo largo de su vida en cinco ocasiones al menos, la primera a los 12 años (en 1872) en la segunda de sus fugas artísticas. (La primera fuga ocurrió en 1870 a El Escorial; la siguiente fue a Cuba y Estados Unidos, en 1875). (Aunque hay que advertir que estos viajes de Albéniz en su infancia y adolescencia no están aún por completo verificados)




Albéniz decía que “En la Alhambra vivo como en mi propia casa. En ella escribo serenatas y música romántica rodeado por la sombra de los cipreses y con la nieve frente a mí”. Allí se hizo amigo del conservador de la Alhambra, el arqueólogo Rafael Contreras, cuya vivienda colindaba con la Puerta del Vino. Con frecuencia visitaba el monumento y allí sentía la necesidad de pasear por las estancias de las torres moriscas, el patio de la Alberca, el jardín de Lindaraja o el patio de los Leones. Podemos afirmar sin error que aquellos paseos inspiraron estas obras que hoy escuchamos, y otras que aparecerán más tarde en “Iberia”. Es casi obligado deducir de estas obras de carácter andaluz el anuncio de esa escuela nacionalista española ya mencionada.