DÚO BARTA - CECH (Violonchelo y piano) 24.02.2012

Anton Rubinstein (1829-1894)
Sonata Nr. 1 op. 18

Nacido en Moldavia (entonces en Rusia), recibió sus primeros estudios musicales en Moscú, pudiendo presentarse a los doce años como pianista en las principales ciudades del norte de Europa. Estudió en Alemania y Austria, a los 19 años vuelve a Rusia donde completa su formación como pianista y compositor. Su reputación como pianista llegó a ser la más alta, hasta que fue ‘destronado’ por Liszt. Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo, contando con la colaboración de se hermano Nicolai como impulsor final para su creación en 1866.
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano

La lista de sus composiciones es exuberante: Gran cantidad de obras para piano, veinte óperas, conciertos para piano y orquesta, sinfonías, canciones y música de cámara. Hoy sobreviven con cierta popularidad sus obras de cámara, unas pocas piezas para piano y algunas canciones. Dentro del ambiente musical de su época, Anton Rubinstein representa el cosmopolitismo (o el alemanismo) lo que lo mantenía más o menos enfrentado con los ‘nacionalistas’ del Grupo de los Cinco.

La Sonata para violonchelo y piano Nº1, en Re Mayor, Op. 18, fue escrita en 1852. Presenta una mezcla de estilos, de manera que no es descabellado decir que es una obra de un contenido romántico ‘arropado’ por una forma clásica.



Zoltan Kodaly (1882-1967).
Sonata para violonchelo y piano Op. 4

Junto a Bela Bartok, Zoltán Kodaly es uno de los compositores húngaros más importantes del siglo XX. Su juventud estuvo rodeada de música de los cíngaros trashumantes y de las veladas musicales organizadas en casa por su padre, jefe de la estación de ferrocarril y estimable violinista y pianista aficionado. Ante su precoz talento, fue enviado a Galánta, donde comenzó sus estudios musicales, y luego a Budapest, donde estudió composición en la Academia Franz Liszt. Simultáneamente, se matriculó en la Facultad de Letras, doctorándose en 1906 con una tesis sobre “La construcción estrófica en las canciones folclóricas húngaras”. Por esas fechas conoció a Bartok y pronto se estableció entre ambos una relación que tuvo importante repercusión en el conocimiento del folclore musical húngaro. Su primera publicación conjunta llevaba el nombre de “Plan de una nueva colección completa de canciones populares”.
So labor como investigador de la canción popular le llevó a viajar por Hungría, Rumanía, Checoslovaquia y Bulgaria, obteniendo importantísimos frutos sobre el verdadero folclore húngaro, hasta entonces confundido con la música de los zíngaros. Este descubrimiento será inmediatamente incorporado a sus composiciones entre 1906 y 1920, con más de cincuenta canciones.

Paralelamente a su labor como compositor e investigador, Kodaly se sintió muy interesado por la enseñanza. Fue profesor en la Academia Liszt durante muchos años y allí enseño sobre todo música folclórica húngara. Se vio impulsado a estudiar los problemas de la educación general y, después de constatar que los cantos didácticos y los métodos extrangeros aplicados hasta entonces no eran genuinos, consideró que era necesario un cambio radical. De ese impulso nació su popular método pedagógico que hacía del canto popular la base de todo estudio en la música húngara: el “Método Kodaly”, inspirado por sus ideas sobre el papel de la música en la pedagogía general: "La música es una parte indispensable de la cultura humana universal. Aquellos que no poseen conocimientos musicales tienen un desarrollo intelectual imperfecto. Sin música no existe hombre completo integral".
Su labor fue reconocida dentro y fuera de su país, fue nombrado presidente de la Academia de ciencias húngara en 1946, así como Miembro Honorario de varias Universidades y Academias, llegando a ser elegido, en 1961, Presidente de la Junta Internacional de Música Folclórica.

La Sonata para violonchelo y piano Op.4 fue pensada con los tres tiempos tradicionales, pero quedó inconclusa. Cuando, más adelante, quiso terminarla, ya su estilo había cambiado, pensó que cualquier añadido sería una especie de anacronismo, por lo que decidió dejarla con los dos movimientos, ‘Adagio di molto’ y ‘Allegro con spirito’, que conservan un sabor característico del folclore húngaro.
Pertenece a una primera época de creación, en la que también surgieron obras como el Dúo para violín y violonchelo, Op.7 (1914), la Sonata para violonchelo solo, Op. 8 (1915), el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1918), el Rondó Húngaro, para violonchelo y piano, (1917), sin número de opus, la Sonatina para violonchelo y piano(1922), sin número de opus, y la ‘Música para piano’ Op.3 (un conjunto de nueve piezas para piano).




Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata para violonchelo y Piano Nº2 , en Fa major, Op. 99

Tras los años de creación de “colosos” como la Tercera y Cuarta sinfonías (1883-1885) llegó para Brahms una etapa de una dimensión más espiritual e íntima. Y ello fue favorecido por los tres veranos transcurridos en Hofstetten (1886-1888), pequeña villa de veraneo junto al lago suizo de Thun. Es en la primera de estas estancias cuando Brahms compone esta sonata, junto con la Op.100 (violín y piano) y la Op.101 (Trío para cuerda y piano). Con la ayuda y protección de “este bendito rincón entre el cielo y el agua” (de una carta de Brahms) vuelve a ocuparse del violonchelo, al que había dedicado una obra veinte años antes. Tras la Edad de Oro en los siglos XVII y XVIII, en el XIX se pruduce un declive de la producción para violonchelo, a pesar de las cinco monumentales sonatas que produjo el genio de Beethoven. Los críticos achacan este olvido a la “falta de experiencia directa en los compositores”. La Op.99 resultó una sonata difícil, tanto para el autor (manuscritos llenos de correcciones y borrones) como para los críticos contemporáneos y para el público.

Aparte de lo que cada uno capte y haga sobresalir de esta sonata en su percepción interiorizada, hay aspectos en ella que son puntos fuertes, como pilares que la sostienen:. Ante todo una actitud sobria e introspectiva, de gran fascinación y autoridad. En segundo lugar, el equilibrio tímbrico entre los instrumentos, a los que trata con igual respeto y atención. Surge ahí un lenguaje innovador basado en alusiones, el refinamiento, las referencias, el retorno de los motivos, la intención, etc. Se dicen en esta sonata muchas cosas con alusiones fugaces, sin detenerse demasiado en lo que dicen. Se adivina esa luz de un sol otoñal, tibio y transparente, que envuelve a la sonata (como ocurrirá con la de violín, op.100)

(Imagen: Brahms y Haussmann. Ambos estrenaron la Sonata en Viena)


1. Allegro vivace. Se presentan tres temas, al estilo tradicional, sin especiales sorpresas en su ordenación. Todo está animado de un impulso o fuerza vital particularmente convincente.

2. Adagio affettuoso. Esta parte tiene un mayor carism y un estilo típicamente brahmsiano, sobre todo por esa vena lírica mezcla de melancolía y dulzura. De estructura ternaria (tipo lied), se abre con un clima doliente y apesadumbrado. Se escucha –y se ve- cómo la melodía es “lanzada” por el piano hacia los pizzicati del violonchelo. Luego hay un episodio melódico que transporta al último tercio, repetición del primero con una coda inspirada en los temas principales.

3. Allegro passionato. Es un scherzo típico de Brahms, en el que se aprecia la particular intensidad expresiva del piano, el paso heroico y arrogante del violonchelo (‘apasionado’ en la partitura) y los intercambios dialécticos entre los dos que conversan.

4. Allegro molto. Es una pieza en bloque, concisa y libre en su desarrollo. El tema, presentado por el violonchelo, está basado en un sencillo aire popular, “Ich hab mich ergeben” (Soy leal a mí mismo), en el que esconde finos detalles de miniaturista. La fuerza y la libre fantasía regresan en la última página (una sabrosa alternancia de pizzicati, glissandi y otras ornamentaciones), confirmando así la personalidad entera de la sonata. (Análisis tomado, resumido, de A. Poggi y E. Vallora). (Federico Soria E.)

09-04-2010 - Trío Europa Viva

G. Enescu (1880-1955)
«Serenata Lejana», para trío de violín, violonchelo y piano

George Enescu, compositor, violinista, director y profesor, es estimado comunmente como el músico rumano más grande y versátil.
Al no darse más datos de esta obra, es difícil de localizar. No he encontrado en su catálogo una obra con tal nombre, así que debe tratarse, probablemente, de un movimiento de uno de los dos Tríos para violín, violonchelo y piano escritos por Enescu en 1897 y 1916.

(NOTA TRAS CONCIERTO: La obra de Enescu no se tocó)

M. de Falla (1876-1946)
Extractos de «El Amor Brujo», para violín y piano
- Pantomima
- Danza ritual de fuego


Nada se puede decir que no se haya dicho ya de esta obra magna de la música española. La Danza del fuego ha sido objeto de múltiples transcripciones, desde guitarra o piano a solo hasta diferentes agrupaciones instrumentales. En la época pre-tocadiscos era práctica habitual hacer transcripciones de una obra o fragmento de obra para piano solo o para grupo instrumental. Y esa transcripción está realizada por músicos que, a veces, aportan ingeniosas recreaciones. Por eso se echa en falta información sobre el transcriptor, al menos del nombre.


(NOTA TRAS CONCIERTO: Las obras de Falla no se tocaron)











En lugar de Enescu y Falla se interpretó
el TRÍO Op.70, Nº1, de BEETHOVEN, "Trío del invitado". Este título de "invitado" se debe al carácter enigmático, por lo nuevo, del segundo movimiento, que resulta ser "un invitado" en un ambiente extraño representado por los movimientos primero y tercero. Es un procedimiento que posteriormente fue tenido en cuenta por otros románticos, como Belioz. También es conocido como "Trío de los espíritus", ya que está basado en un tema que Beethoven había escrito para una obra inconclusa sobre la escena de las brujas del "Mackbeth", de von Collin, que nunca terminaría.




W. A. Mozart (1756-1791)
Trío en Do mayor, KV.548
- Allegro
- Andante cantabile
- Allegro


Este Trío, el Nº 6 de los escritos por Mozart, fue compuesto en 1788, en plena época de sus tres últimas sinfonías. Según el musicólogo Alfred Einstein, estamos ante un "pálido antecesor de la Sinfonía Júpiter, como si Mozart hubiera querido reservar para dicha sinfonía toda la energía que podía desarrollar con la tonalidad de DO mayor". Hay en la obra aspectos masónicos (intervalos de tercera, grupos de notas unidas, etc.). Y la verdad es que estamos ante una obra que no contiene todo lo que Mozart quiere expresar en música en el momento en que lo escribe. Este aspecto "negativo" es una de sus cualidades más atractivas.

F.Schubert(1797-1828)
Trío Elegíaco Nº1

Schubert compuso dos Tríos completos para violín, violonchelo y piano: Uno en Si bemol mayor, D.898 (1828) y otro en Mi bemol mayor, D.929 (1897/98).
Además, existen dos fragmentos para trío con piano: Un primer movimiento de un Trío en Si bemol mayor, D.28, llamado "Sonata" (de 1812). Y un movimiento para Trío en Mi bemol, D.897, llamado "Notturno" (de1828). Debido a que los nocturnos y las elegías suelen ser piezas parecidas en cuanto al carácter y el tempo, se podría pensar con lógica que la Elegía de esta noche (de 8 minutos de duración) sea el Nocturno D.897. Pero no hay certeza.

(NOTA TRAS CONCIERTO: Esta obra de Schubert no se tocó)


J. BRAHMS (1833-1897)
Trío Nº 2 en Do menor, Op.87
- Allegro
- Andante con moto
- Scherzo
- Allegro giocoso

El primer movimiento fue compuesto entre marzo de 1880 y junio de 1882.
Ya desde el principio se muestran los rasgos característicos del período de madurez de Brahms. La obra entera esta estructurada de modo tan natural que parece indicar que, una vez que Brahms trazó los primeros compases, las leyes internas de los temas hicieron que la obra avanzara casi por sí sola. Los primeros 14 compases, cantados por completo por violín y violonchelo, revelan a un Brahms en la cima de su arte.

Luego, el tema es transformado en el desarrollo, hasta concluir con un cambio total entre este enérgico comienzo y el tema siguiente, de un mistico y nostálgico carácter.
En el Andante con moto aparecen cinco variaciones sobre un tema apasionado que recuerda levemente al folclore húngaro.
La obra termina con un Scherzo (calificado de 'enigmático' por algunos musicógrafos) seguido de Allegro giocoso, el cual es más suelto y espontáneo que el primero. El final, hasta en los pasajes más livianos, la energía no disminuye. Es éste "el sello de la casa Brahms".

08-05-09 - Nº 15 - TRÍO DUCALE

TRÍO DUCALE
(Clarinete, violonchelo y piano)




R.Wagner (1813-1883)
Siegfried-Idyll (Idilio de Sigfrido) (trascripción de M. Paderni)














Esta obra es la objetivación musical del cinismo más grande y conocido en el mundo de la música. Pero Wagner era así no sólo en los aspectos más o menos amorosos, sino en cualquier otro. Se creía el ombligo del mundo. Le gustaba oír su propia voz y leía sus escritos (ensayos y libretos) a sus amigos abusando de su tiempo. En cierta ocasión se presentó por la noche en casa de unos amigos y les leyó la Tetralogía completa durante toda una noche y parte de la mañana siguiente. Daba por hecho que eso era lo más importante que había que hacer esa noche para cualquiera. Lo que sigue es el relato muy resumido de los hechos que rodean el nacimiento de esta obra de circunstancias.

En 1862 Wagner se separa de su esposa, Minna Planer. En julio se reune con el director de orquesta Hans von Bülow y su esposa Cósima Liszt. En 1863 nace la segunda hija de Cósima y Bülow. En noviembre, Cósima y Wagner se encuentran en Berlin, en donde se hacen la promesa de “pertenecernos sólamente el uno al otro”. En 1864, durante su estancia junto al lago Starnberg, se sella la unión. El 10 de abril de 1865 nace en Munich la primera hija de Cósima y Wagner, mismo día que von Bülow dirigía el primer ensayo de Tristán e Isolda. Isolda será, precisamente, el nombre de la niña, que fue registrada como hija de Bülow, debido al deseo de evitar el escándalo pero también –y sobre todo- para no poner en peligro la protección y buenos dineros que procedían del rey Luis II de Baviera. Para ello, en el bautizo, Richard no tuvo inconveniente en actuar como padrino de su propia hija. De modo que lo que empezó siendo un triángulo amoroso se convirtió pronto en un cuadrángulo, habiendo en él dos engañados, uno consentido (el sexual) y otro ignorante (el económico). La ópera se estrenará en Munich el 10 de junio del mismo año, con dirección musical del todavía esposo de Cósima.

En 1866 los amantes se instalan en ‘Tribschen’, una casa alquilada en un paraje idílico -¡como no!- junto al lago de Lucerna, en donde el 17 de febrero de 1867 nace la segunda hija de la unión, a la que llamarán Eva, nombre de la protagonista de ‘Los maestros cantores de Nüremberg’. En junio de 1869 nace en Tribschen Siegfried, tercero de los hijos de la pareja y también con nombre de personaje de ópera del padre. El 22 de septiembre se estrena en Munich ‘El oro del Rin’, por deseo del rey y con el voto en contra de Wagner, comenzando aquí los síntomas de desavenencia de una de las parejas. El 18 de julio de 1870 se certifica el divorcio de Bülow y Cósima; al día siguiente estalla la guerra franco-alemana. El 25 de agosto, Cósima y Wagner se casan en una iglesia luterana en Lucerna. El 25 de septiembre, una pequeña orquesta que ha ensayado a escondidas de Cósima, interpretan en las escaleras de la casa Tribschen, el “Idilio de Sigfrido”, compuesto por Wagner como regalo de cumpleaños de Cósima y como alabanza por el nacimiento de Siegfried. La música suena estando la dama en el piso de arriba, llevándose una agradable sorpresa.

De los asuntos entre los dos hombres, los reproches, la “vergüenza” de Cósima, el cinismo de Wagner y otros aspectos de la historieta, basta con tres noticias y un fragmento de carta. Al morir Minna Planer, su primera esposa, Wagner escribe “Oh, es digna de envidia, ella, que por fin ha abandonado la lucha sin sufrimiento”. O cómo, al nacer Isolda, felicita calurosamente a Bülow. O los comentarios satíricos de la prensa tras el estreno de El oro del Rin: “Ayer se estrenó la obra del padre de la hija de la esposa del director de la orquesta”.

En cuanto a la carta de 1869, escrita por Bülow a la condesa Charnacé, hermanastra de Cósima, destaca en ella este fragmento: “Hace unos meses supe por la prensa de la dicha del maestro, al que su amante -ese es su verdadero nombre- al fin le había regalado un hijo bautizado con el nombre de Siegfried como presagio propicio para el acabamiento de su nueva obra. Mi frente ha sido coronada así de la manera más brillante. No pude huir de Munich inmediatamente ... pero el infierno que he soportado durante estos últimos meses de mi actividad allí, no es para ser descrito”.

La obra es una amalgama de fragmentos entresacados de las obras de su autor, sobre todo se aprecia la melodía de la escena de amor de “Siegfried”. Resulta una mezcla relativamente bien estructurada, siendo sin embargo, en palabras de Ernest Newman, “Una música exquisita que nos desconcierta a veces debido a la brusquedad aparente de sus transiciones”. En definitiva, que se notan los puntos de sutura de la exquisita operación quirúrgica, tanto musical como existencial.



R.SCHUMANN(1810-1856)
Märchenerzählungen (El cuentacuentos) Op.132
Originalmente escrito para clarinete, violín (o viola) y piano. Tiene su origen en una colección de cuentos de hadas relacionados con el universo mágico de las viejas leyendas alemanas.

Consta de cuatro movimientos:
- Lebhaft, nicht zu schnell (Animado, pero no demasiado deprisa)
- Lebhaft und sehr markirt (Animado y muy marcado).
- RuhigesTempo, mit zartem Ausdruc (Tempo calmo y con expresión tierna)
- Lebhaft, sehr markirt (Animado, muy marcado).


F.Mendelssohn (1809-1847)
Trío concertante para clnte,vchlo. y piano, en Re menor, Op.114
El opus 114 es una Konzerstucke para clarinete, corno de basset y piano. Junto con su gemela, el opus 113, fueron compuestas en 1833 para el lucimiento de dos amigos del autor


M.Bruch (1838-1920)
Dos piezas (De las ‘Ocho Piezas’, Op.83)
El opus 83 está formado por ocho piezas para violín, clarinete y piano escritas en Berlin en 1910.


Johannes Brahms (1833 – 1897)

Trío para clnte, vchlo y piano,
en La menor (op.114)
Aproximándose al final de su vida, Brahms conoce en Meiningen al hábil clarinetista Mühlfeld, quien le hace oír las espléndidas cualidades tímbricas de este instrumento. De este encuentro surgieron cuatro obras de cámara con clarinete en las que el compositor saca a relucir todos los recursos técnicos y matices expresivos del instrumento. Compuesto en el verano de 1891, en Ischl, lugar de veraneo de Brahms. La concepción de los temas nace de la misma naturaleza del instrumento de madera, que aporta su especial timbre para conseguir entre clarinete y violonchelo una mezcla armoniosa y magnífica, a la que se une el piano, formándose un conjunto sonoro bastante equilibrado si tenemos en cuenta las diferencias entre estos tres instrumentos, que constituyen en realidad el trío más heterogéneo que hay en la organología musical: timbres diversos, expresividades muy diferentes, manera de producir el sonido en cada uno, etc.









La obra se puede tocar cambiando el clarinete por una viola (y así lo especificó Brahms) pero entonces pierde gran parte de su encanto, ya que los temas están expresamente concebidos para el timbre y cualidades técnicas y expresivas del clarinete. Un crítico dijo que “el clarinete y el violonchelo se funden tan bien, que parece que estuviesen haciendo el amor”. El propio autor, en un rasgo de humor negro, dijo de su obra que era “una bobada gemela de una bobada aún más grande”. La comparaba con el Quinteto para clarinete y cuerdas, Op.115, del mismo año, una obra superior al Trío en todos los sentidos. Sin embargo, ninguna de ellas se merecía esa calificación.
Ambas obras, Quinteto y Trío, fueron interpretadas, directamente del manuscrito, en Meinigen la noche del 24 de noviembre de 1891, con Brahms al piano, Mühlfeld al clarinete y Hausmann al violonchelo. El estreno “oficial” del Trio tuvo lugar en Berlin el 12 de diciembre del mismo año. (F. Soria).

27-02-09 - Nº 10 - Dúo Ungureanu-Croituru (piano y violín)

Dúo Ungureanu-Croitoru (Piano y violín)

1. Johannes Brahms (Hamburgo, 7.05.1833 – Viena, 3.04.1897)
Sonata para violín y piano en La mayor, Op. 100.


Escrita en 1886 en Hofstetten, cuando Brahms veraneaba junto al lago de Thun (en Suiza), y editada en Berlín en 1887, es la segunda de sus tres sonatas para violín y piano. Fue su su amigo el escritor y poeta Widmann quien vinculó la sonata con el lago, llamándola “Thunersonate”, etiqueta que aun hoy lleva como reflejo de un inmortal paisaje. Muchos biógrafos advierten otro elemento positivo en torno a Thun: la figura de Hermine Spies, cantante e intérprete refinada de los lieder alemanes y, en particular, los de Brahms, algunos de ellos, compuestos en ese lugar, son llamados en conjunto “Spier-Lieder”. Los veraneos de Brahms en lugares paradisíacos le hicieron decir que “Todo en estos lugares produce la emoción de un canto absoluto”. Esta emoción se torna en alegría de vivir y serena felicidad también en la Sonata Op. 100. Suena a primavera, a una última racha de juventud, a pesar de los 53 años de edad del músico. Fue estrenada en diciembre de 1886 por el violinista vienés Hellmesberger y el autor al piano.
1. El primer movimiento señala ya este “estado de gracia”, pleno de inspirada frescura y fluidez.
2. El segundo movimiento continúa el ambiente de serenidad del conjunto, a pesar de que hay alternancia entre fragmentos lentos con otros más rápidos, en forma de “scherzo”, pero que se mantienen unidos mediante un hábil encadenamiento de elementos contrastantes.
3. El tercer movimiento muestra una alegría más danzante y caprichosa. Se advierte cómo en cada retorno entre el andante y el vivace, la idea melódica va siendo elaborada, retocada o modificada, produciendo efectos poéticos y fantásticos.
4. Al final se confirma la amabilidad de la pieza. Su indicación “alegretto grazioso, quasi andante”, escrito en un tempo casi lento, nos viene a confirmar, definitivamente, la naturaleza distendida de esta sonata.


2. Ludwig van Beethoven (Bonn, 16.12.1770 – Viena, 26.03.1827)
Sonata para violín y piano Nº 7, Op 30 nº2.
























El opus 30 es un conjunto de tres sonatas para violín y piano compuestas en 1802 y dedicadas al emperador Alejandro I de Rusia. Entre ellas la más sobresaliente es, sin duda, la segunda en Do menor. Se caracteriza por el vigor y la pasión que suscita. Ya la sordera era más que preocupante, tanto que es ese año cuando redacta el conocido documento titulado como “Testamento de Heiligenstadt”, si bien las sonatas fueron terminadas –probablemente- antes del dramático verano pasado en esa localidad. El año anterior había escrito una carta a su amigo Wegeler que “cada día me siento más cerca de la meta que siento pero no puedo describir. Nada de descansar; voy a agarrar al destino por el cuello para impedir que me doblegue”. Este conflicto entre la sordera que ya le atenazaba y el entusiasmo juvenil con que la afronta es lo que refleja esta sonata.
Es la única de las tres sonatas con cuatro movimientos, entre los que destaca el segundo, un imponente “adagio cantabile”, uno de los más bellos escritos por Beethoven. Comenzado por el piano, es recogido por el violín quien lo desarrolla hasta llegar a una unión entre los dos instrumentos, desarrollando una habilidad extraordinaria seguida de emociones indescriptibles.
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FIGURAS: Beethoven en 1801 y los dos violines
que le regaló, junto con viola y violoncelo,
el príncipe Lichnovski cuando el compositor
compuso sus primeros cuartetos.

Es importante tener en cuenta que a finales del siglo XVIII, es decir, muy poco antes de que Beethoven escribiera obras para violín solista, los violines existentes en Europa comenzaron a sufrir cambios estructurales para proporcionarles mejores propiedades sonoras. Ya los conciertos de Vivaldi – y no digamos los de Bach- exigían un protagonismo que desbordaba las (ahora lo sabemos) suaves sonoridades del violín barroco. En definitiva: Beethoven escribe ya para un violín barroco al que se le han hecho alguna -o muchas- de las reformas estructurales siguientes: alargamiento del diapasón, engrosamiento de la barra armónica, una angulación del mástil (y por tanto, también del diapasón) en relación con el cuerpo del instrumento, una mayor altura del puente, las cuerdas empezaron a no ser de tripa, cambios en la forma y longitud del arco, etc. Estos cambios dieron lugar a una sonoridad del instrumento que gustaba cada vez más a compositores e intérpretes, de modo que tuvo que llegar el momento en el que ya se fabricaran con esas modificaciones incorporadas, cosa que ocurrió definitivamente a mediados del XIX de la mano del luthier francés Vuillaume.

3. César Franck (Lieja, 10.12.1822 – París, 08.11.1890)
Sonata para violín y piano en La mayor.


Órgano de Sta. Clotilde, París.





















César Franck fue organista de la iglesia de Santa Clotilde, en París, durante más de treinta años, escribiendo para este instrumento el la gran mayoría de su obra. Profesor de varias generaciones de músicos, era ordenado, bondadoso y serio. Su personalidad musical maduró lentamente, estando ligada a una especie de neoacademicismo impulsado y representado por él mismo, por lo que recibió el nombre de “franckismo”. Sus mejores composiciones fueron creadas después de cumplir los 50 años, cuando ya había desarrollado el “método cíclico”, un procedimiento formal que aplicaría a casi todas sus obras, entre las que destacan, aparte las escritas para órgano: Quinteto para piano y cuerdas, El cazador maldito (poema sinfónico), Preludio, coral y fuga (para piano), Variaciones sinfónicas, Sinfonía en re menor, Cuarteto para cuerdas y su espléndida Sonata para violín y piano en La mayor.
Esta última es una de las obras para violín y piano más conocidas y más frecuentemente interpretadas. Escrita en 1886 y dedicada a Eugène Ysaye, quien la estrenó en Bruselas el 16 de diciembre de ese mismo año, es un reflejo de su constante y profunda preocupación con respecto a la forma sonata.
Los cuatro movimientos están unidos por la recurrencia de temas relacionados, una técnica derivada de Beethoven y que Franck refinó y perfeccionó durante años de experimentación. Este hecho contradice en cierta manera la afirmación de algunos críticos de que esta sonata es “una obra maestra incuestionable de la música de cámara francesa del siglo XIX”. Alemana, francesa o belga, da igual: estamos ante un ejemplo de arte pleno, patrimonio de la humanidad, una sonata en la que domina el trasfondo de un “principio cíclico”, el cual es manejado por Franck de manera tan consumada y certera que el oyente no tiene conciencia de la intrincada estructura que la sustenta, y eso es característico de las obras geniales. Sus cuatro movimientos discurren a lo largo de un tiempo de duración casi sinfónica. Como todas sus mejores obras, ésta fue compuesta durante sus últimos años de vida, que fue cercenada de la manera más inesperada al ser atropellado por un tranvía.
La serenidad de la melodía del violín al comienzo va ganando en intensidad hasta un rico y apasionado clímax. Inmediatamente, casi sin pausa, irrumpe el segundo movimiento, lleno de expresividad. El tercer movimiento presenta una bien moldeada calidad de improvisación. Pero es el cuarto movimiento el que va a cambiar el clima inesperadamente. El compositor introduce reminiscencias de los movimientos previos, formando un fluído ir y venir de temas acabalgados y apasionados, llenos de énfasis. Todo fluye de manera tan natural que no nos enteramos del trasfondo técnico que construye este canon que es, en realidad, la esencia de este fantástico final.FSE
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13-11-08 - Nº 3 - Dúo R.Zamuruev-V.Chernelevskii

CONCIERTO Nº 3 - 13 DE NOVIEMBRE DE 2008
DÚO RODION ZAMURUEV - VIKTOR CHERNELEVSKII, Violín y piano
Comentarios a las obras.

1. J. Brahms – Scherzo en Do menor.

Forma parte de una Sonata colectiva cuya singularidad merece una explicación del por qué de su existencia. Durante su estancia en Düsseldorf en 1853, Brahms se reunía a diario con un grupo de amigos músicos y pintores, entre los que sobresalían el violinista Joseph Joachim, Robert Schumann y uno de los mejores alumnos de éste, Albert Dietrich. Se proyectó un festejo musical como fin de la estancia, en el que Joachim tocaría la Fantasía op. 131 para violín y orquesta de Schumann, dirigida por el propio autor. Siguiendo una vieja tradición, a Schumann se le ocurrió la idea de sorprender a Joachim con una sonata colectiva para violín y piano, y que éste la interpretase y adivinara quién era el autor de cada parte. El segundo y cuarto movimientos (intermezzo y finale) estuvieron a cargo de Schumann, el primero (allegro) lo compuso Dietrich y el tercero (scherzo), Brahms.
La obra acabó llamándose “Sonata F.A.E. en La menor”, siendo esas tres letras las iniciales del lema de Joachim “Frei, aber einsam” (“Libre, pero solo”) y, según la notación musical germana, denominan a las notas fa, la y mi. La ocurrencia tuvo enorme éxito entre el grupo. Brahms quiso enmascarar su parte imitando descaradamente la de Dietrich, pero finalmente, Joachim no tuvo dificultades para identificar al autor de cada parte.
Tras la muerte de Brahms, Joachim hizo publicar sólo el scherzo, en 1906, por considerar que era el único fragmento digno de conservarse. Pocos años más tarde, esta rareza de obra musical sería publicada completa.

Se puede descargar de este sitio:
http://www.lastfm.es/music/Volodja+Balzalorsky/_/Johannes+Brahms+-+Scherzo+in+C+minor

2. Grieg - Sonata para violín y piano Nº 3 en Do menor, Op.45
Después de un periodo improductivo, Grieg es animado por una amiga violinista a escribir una tercera sonata para violín, componiendo (en 1886-87) la que sería su última obra de música de cámara. Representa una fractura enorme si la comparamos con sus otras dos sonatas, obras de juventud y compuestas veinte años antes. El autor consiguió con ella superar un decaído ánimo que por entonces le aquejaba. Él mismo la estrenó junto con el violinista ruso Adolph Brodsky, en Leipzig, siendo enseguida aclamada en toda Europa y América del norte.
En un consciente esfuerzo por superar el estilo nacionalista que había marcado sus obras anteriores, Grieg apostó por un estilo de “amplios horizontes”, destacándose en ella, en términos generales, un sentimiento trágico, dramático y melancólico. La sonata está desde el principio animada de su apasionada personalidad y ofrece una rica y sólida base armónica junto con un refinado entrelazado de sus líneas melódicas, dando lugar a un espléndido juego entre ambos instrumentos. En definitiva, se trata de una obra con abundantes pasajes espectaculares que le dan un aire subyugante y emotivo.
1. El primer movimiento, Allegro molto, se construye sobre dos temas básicos. El primero tiene un carácter sombrío y conflictivo, con un violín atormentado y sonando en la cuerda más grave, desde donde hace repentinas incursiones a las zonas más agudas que sorprenden por su lirismo. El tema secundario es más cantable y melódico, sirviendo de sosiego al tormentoso ambiente general.
2. El segundo movimiento, Allegretto Espressivo alla romanza, es uno de las melodías más inspiradas del autor. Es presentada por el piano y luego retomada por el violín. Nunca se mezclarán del todo ambos instrumentos y finalmente será el violín quien desarrolle todo el potencial mientras el piano hace un sencillo acompañamiento. Pero aun queda por llegar un pasaje rápido con aires de danza noruega hasta llegar al final con los trinos ascendentes del violín y la armonía cromática descendente del piano.
3. El tercer movimiento, Allegro animato, es una festiva celebración del virtuosismo. Expansivo y vital, está lleno de amplias frases cantantes que conducen al final, en prestissimo, lleno de ritmo intenso y brillante. Un magnífico y adecuado final de esta espléndida sonata que desde el principio está en los atriles de los mejores violinistas de cada época.

3. Massenet - Meditación (de la ópera “Thais”).
La ópera “Thais” está basada en una novela de Anatole France, quien a su vez se inspiró en leyendas griegas y egipcias. Tuvo gran éxito tras su estreno en 1894, y más aun cuando –tras realizar su autor ciertos cambios- fue reestrenada en 1898. A mediados del siglo XX comenzó a dejar de representarse, lo que no impidió que su título sea hasta hoy universalmente conocido debido sobre todo a esta melodía transcrita para violín y piano.

4. Alfred Schnittke – A Paganini.

Compuesto en 1982, se trata de un homenaje a Paganini escrito para violín solo y que se enmarca dentro de una serie de obras de “música sobre música”.
Desde 1976 trabaja con elementos tonales, mezclas poliestilísticas, citas y connotaciones intertextuales, ya sea para recordar o para imitar estilos. Así ocurre con obras sobre Gesualdo, Mozart, Stravinsky, Shostakovich, Grieg, Prokofief, las Tres cadenzas para el Concerto de violín de Beethoven (para solo violín, 10 violins y timbales), etc. Schnittke es un autor muy útil para estudiar las músicas sobre músicas, siendo un modelo casi en estado puro de esa tendencia ecléctica que él usaba para “llamar la atención del oyente acerca de la tragedia que significa la desaparición de una bonita manera de escribir música que nunca volverá”.

5. Chaikovski - Melodía y Scherzo, Nos. 3 y 2 del opus 42.

La obra de donde proceden estas dos partes se titula “Recuerdos de un lugar querido”, para violín y piano, Op. 42. Compuesta en 1878, está dedicada a la amiga y protectora del autor Mme. von Meck. El “lugar querido” era la suntuosa mansión que esa mujer poseía en Rusia y donde Chaikovski tenía permiso para refugiarse mientras fueron amigos.
De los tres movimientos de la pieza, aquí se tocan solo dos, Melodía, página elegante y encantadora pero sin mayores virtudes, y Scherzo, que es en realidad una “tarantella” llena de ritmo frenético.
El primer movimiento, Meditación, es lo que Chaikovski había compuesto el año anterior en Suiza para formar parte, como movimiento lento, de su concierto para violín. Hoy conocemos la maravillosa Canzonetta que lo sustituyó, pero ahora era –o es- una ocasión para conocer en vivo lo que Chaikovski había proyectado en principio para su concierto.










6. Fritz Kreisler – Liebesfreud y Liebesleid.


Kreisler fue ante todo violinista, y un violinista excepcional. Empezó sus estudios de violín a los cuatro años con su padre, médico y violinista aficionado. A los siete años fue admitido en el Conservatorio de Viena, siendo así el alumno más joven admitido hasta entonces. A los nueve años dio su primer recital y a los diez ganó una medalla de oro, una distinción sin precedentes. Estudió en el Conservatorio de París, dejándolo en 1887 tras conseguir el primer premio fin de carrera junto con otros cuatro alumnos, todos ellos diez años mayores que él. A los doce años decidió que ya sabía todo lo que había que saber del violín y dejó de tomar clases. En 1899 debutó con la Orquesta Filarmónica de Berlín, con Nikish de director, lo que marcó el comienzo de su carrera internacional.
Fue también un compositor de talento. Aparte de cuartetos de cuerdas, una opereta, cadenzas para los conciertos de Beethoven y Brahms y numerosas piezas cortas (como las dos del programa) se entretenía en componer piezas en estilo antiguo, haciendo creer que eran obras perdidas o desconocidas de autores pasados muy conocidos, como Pugnani, Francoeur, el padre Martini y otros. Cuando admitió en 1935 que estas piezas eran un engaño, muchos críticos, como Ernest Newman, montaron en cólera, mientras otros se lo tomaron como una broma original. De todas maneras, es extraño que tantos expertos fueran engañados por las suplantaciones de Kreisler. De cualquier modo, estas encantadoras piezas continúan enriqueciendo el repertorio violinístico.

7. Rodion Shchedrin – A imitación de Albéniz
Compositor ruso cuya obra es muy conocida en su país y poco en Europa occidental. Es ésta una rara ocasión para conocerla, aunque sea parcialmente. La “Imitación a Albéniz” se nos presenta, al igual que la obra de Schnittke, como una “música sobre música”. La obra ha sido transcrita para diferentes agrupaciones instrumentales: para violoncelo y piano, violín y piano, orquesta de cuerdas, piano solo, etc.