11 de junio de 2010

TRÍO SONOR

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809).
Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)


Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).

Su Trío en Sol mayor pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795.
Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.


Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)
Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.

A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.

Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:

1. Molto allegro agitato. Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.

2. Andante con moto tranquillo. Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.

3. Scherzo: leggiero e vivace. Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.

4. Finale: Allegro assai appassionato. Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.

Mendelssohn, un romántico atípico.
Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).



The Beatles
Yesterday y Hey Jude

Estas dos canciones, quizá las más conocidas de The Beatles, han sido objeto de múltiples transcripciones para diferentes grupos instrumentales.
El concierto de hoy me recuerda otro en el que un cuarteto de cuerda que tocó en esta misma sala y organizado también por la AFA hace ya más de 15 años, dio como "propina" una interpretación de Hey Jude, obra que no conocía y confundí con el Fandanguillo de Almería. Tal situación me hizo buscar datos y escribí mis deducciones, las cuales ahora están en el sitio WEB que se cita más abajo, que se abrirá por la página 2. Una vez en ella, bajar hasta la mitad aproximadamente y ahí se verá el artículo titulado "Hey Jude y el Fandanguillo de Almería" en el que se cuenta la historia completa, con ejemplos musicales de imágenes (partituras de las obras) y de audio (un Mix o mezcla entre ambas obras)

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22-01-10 - BRNO CHAMBER SOLOISTS

Josef Myslivecek (Horní Sárka, cerca de Praga, 1737 – Roma, 1781).
Concierto para violín y orquesta en Fa Mayor.





Hijo de molinero, fue al liceo jesuita donde estudió ciencias técnicas y humanitarias. Su padre deseaba que continuaran el oficio y llegó a ser maestro molinero. Su formación musical a edad temprana la obtuvo a través de los dominicos los jesuitas, y en el coro de de la iglesia de san Miguel, donde era maestro de coro Felix Benda. En 1760 comenzó a estudiar contrapunto con Frantisek Habermann y órgano con Josef Seger. Sus primeras obras fueron seis sinfonías tituladas con los nombres de los primeros seis meses del año y fueron publicadas como anónimas. Pero con su éxito, y tras la muerte de su padre, decidió dedicarse por completo a la música. Se trasladó a Venecia en 1763, donde estudió composición de ópera con Giovanni Pescetti, escribiendo su primera ópera, ‘Medea’. Después vinieron otras muchas, teniendo bastante éxito en ese terreno. Sin embargo, ‘Armida’ en la Scala fue un fracaso y ahí se inició su declive operístico.
Su música instrumental tenía un valor igual o superior a sus óperas y mucha de ella fue publicada aún en vida del maestro. Mozart interpretó sus sonatas en Munich y, más tarde en carta a su padre, dijo que era una “música fácil y agradable de oír. Le diré a mi hermana que las toque con plena expresividad, gusto y fuego. Tocadas con pasión y precisión producen un efecto muy placentero”. Realmente existe una relación entre el aspecto melódico de Myslivecek y el desarrollo del estilo de Mozart y, aunque no se pueda asegurar con precisión la extensión de la influencia de Myslivecek, es conocido que el joven Mozart estaba familiarizado con sus obras. Así, el aria “Ridente la calma” (K 152) de Mozart, es una obvia reescritura de “Il caro mio bene” de Myslivecek.

F. J. Haydn (1732-1809)
Concierto para violonchelo y orquesta Nº 1, en Do Mayor, Hob.VIIb.1
Escrito entre los años 1761 y 1765, no se editó hasta el año 1962 en Praga.
El primer movimiento, Moderato, está impregnado del estilo barroco, con mezcla de elementos italianos y austríacos. El segundo, Adagio, es ya de estilo clásico y presenta una melodía muy cantable. El final, Allegro molto, es una extraordinaria exhibición de de fuegos artificiales; léase: pasajes altamente virtuosísticos. Su ardor e impulso generador le dan la apariencia de un movimiento perpetuo.

Gustav Holst (1874 – 1934)
Suite de San Pablo, Op. 29 nº2
Escrita para orquesta de cuerdas durante los años 1912 y 1913.
Hacia 1904 Holst fue nombrado Director Musical en la Escuela de San Pablo, para niñas, en Hammersmith. Fue su cargo docente más importante, en el que permaneció hasta su muerte, 20 años después. A la sala donde enseñaba se le añadieron nuevas aulas y en ellas compuso la mayoría de sus obras.
La Suite de San pablo fue la primera obra que escribió allí. Aunque fue compuesta para cuerdas, posteriormente el autor le añadió partes para instrumentos de viento para que pudiera interpretarse con la orquesta entera si fuera necesario.
1. El primer movimiento (Jig. Vivace) empieza con una giga al modo de danza barroca. Holst introduce a continuación un tema contrastante para luego desarrollarlos juntos.
2. El segundo movimiento (Ostinato. Presto) se abre con una figura melódica tocada por los segundos violines hasta que un solo de viola introduce el tema principal.
3. El tercer movimiento (Intermezzo. Andante con moto. Vivace) comienza con un solo de violín que introduce el primer tema en pizzicato. A continuación un solo de viola se une al violín en un dueto hasta que, después de una sección muy animada, se escucha la melodía original, esta vez por los cuatro solistas.
4. El cuarto movimiento (Finale. ‘The Dargozon’. Allegro) comienza muy suavemente con la canción popular “Dargozon” hasta que los violonchelos introducen la melodía de otra canción popular, la conocida “Greensleeves” y los dos cantos populares caminan sonando juntos hasta el final de la Suite.

15-01-09 - Nº7 - TRÍO KANDINSKY

TRÍO KANDINSKY (Piano, violín y violoncelo)

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809).
Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)

Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).

Su Trío en Sol mayor pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795.
Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.


Ludwig van Beethoven (Bonn 1770- Viena 1827).
Trío para piano, violín y violoncelo, en Si bemol mayor, Op.11.

Escrito y publicado en octubre de 1798, justo tres años después del Trío de Haydn ya escuchado. La parte de violín está escrita para que pueda sustituirse por un clarinete.
(Beethoven en 1788)

De nuevo, lo más interesante de esta obra es el tercer movimiento, unas variaciones sobre un tema tomado de una ópera de Weigl (L’amor marinaro). Los comentarios de la Allgemeine Musikalische Zeitung incluían una antagónica opinión: “Beethoven tiene un brillante futuro si deja de escribir con tanto rebuscamiento”. Esta obra dio lugar a una de las anécdotas más curiosas de entonces. Fue presentada por primera vez en una velada musical en casa del conde Fries a la que asistió Steibel, el cual hizo unos comentarios algo despectivos y tocando él mismo una obra propia de mucho efecto debido al “tremolando”, especie de “efectos especiales” que le gustaban mucho. Más tarde, de nuevo en la misma casa, Steibelt se creció e improvisó sobre el tema de Beethoven, lo que molestó mucho a éste y a sus admiradores. Era cuestión de honor, de modo que Beethoven se sentó al piano, cogió la partitura de la obra de Steibel, la colocó de cualquier forma sobre el atril e improvisó de tal manera que Steibel, indignado, abandonó la sala antes de que Beethoven terminara. Desde entonces, aceptaba invitaciones si Beethoven no asistía. Ya se sabe que las anécdotas, cuanto más bonitas, más probabilidades tienen de ser inventadas... pero “si non e vero, e ben trovato”.


Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)
Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.
A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.



Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:
1. Molto allegro agitato. Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.
2. Andante con moto tranquillo. Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.

3. Scherzo: leggiero e vivace. Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.
4. Finale: Allegro assai appassionato. Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.

Mendelssohn, un romántico atípico.
Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).