tag:blogger.com,1999:blog-73332979142278824692024-03-04T21:23:12.849-08:00NOTAS AL PROGRAMA DE CONCIERTOS A.F.AInformación acerca de las obras, compositores y
otros aspectos relacionados con los conciertos organizados por la Asociación Filarmónica de Almería. Recopilación y redacción de Federico Soria.Unknownnoreply@blogger.comBlogger45125tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-10959928033958099932013-04-15T13:49:00.002-07:002013-05-17T09:05:21.556-07:00<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><b>LOS COMIENZOS DE BEETHOVEN COMO
COMPOSITOR EN VIENA.</b><o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><b>Concierto en Granada el 17 de mayo de 2013.</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> El
segundo y definitivo viaje de Beethoven a Viena, en noviembre de 1792, fue la gran oportunidad del compositor para
desarrollar su carrera. Inició sus actividades y contactos en unas dos semana,
al cabo de las que ya había contactado con el conde Waldstein y se convirtió en
alumno de Haydn. El excelente bagaje artístico que portaba y la amistad de estos
dos pilares le abrieron las puertas de la nobleza. Al principio, Beethoven era considerado en
Viena solamente como un virtuoso del piano. Como compositor, era nada más que
un alumno más, aunque ya tenía en su haber un importante conjunto de obras
propias creadas en Bonn, que le proporcionarían, en su momento, el salto al
estatus de compositor vienés. Llegó a Viena en un momento inmejorable para un
intérprete de piano.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> En
1791 muchos músicos habían cambiado de residencia a Londres huyendo de la
guerra frente a las tropas napoleónicas. Así pasó con los que le podrían haber hecho sombra, como Clementi y
Cramer. J. Wolff se asentó en Varsovia y
Mozart había muerto un año antes, quedando Viena sin un pianista que ocupase su
lugar. En Londres vivía Dussek, Haydn
(que escribió allí sus últimas obras pianísticas) y George Frederick Pinto (que
compuso allí sus excelentes sonatas para piano). Pinto, Dussek y Clementi sirvieron
de modelo a bastantes sonatas de Beethoven y Schubert. En estas circunstancias,
hasta 1800, Beethoven pudo desarrollar sin competencia alguna su carrera de
pianista a partir de 1792. En 1800 ya era una personalidad de la vida musical
vienesa y comenzó a hacer su carrera de compositor profesional. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
</span><b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></b><br />
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">En la imagen, el piano Broadwood</span><br />
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">de Beethoven.</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjz4vNbrgToEHhkVYGQl0aS0qOLhEHdKgb1PA0TrYhhsThkDrrxu_QpoRanc_1g6RfhpxMGR6QTkgaBnfFFJXztV2yc15Y-5HmuJz-moXq9mirFLeE-2doilOSFPCgVOhASMTTPClDV1xpZ/s1600/Piano+Broadwood+de+Beethoven.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjz4vNbrgToEHhkVYGQl0aS0qOLhEHdKgb1PA0TrYhhsThkDrrxu_QpoRanc_1g6RfhpxMGR6QTkgaBnfFFJXztV2yc15Y-5HmuJz-moXq9mirFLeE-2doilOSFPCgVOhASMTTPClDV1xpZ/s320/Piano+Broadwood+de+Beethoven.jpg" width="213" /></a></div>
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Concierto para
piano Nº 2, en si bemol mayor , Op. 19<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Este
segundo concierto es en realidad el primero que compuso Beethoven para piano y
orquesta. Comenzado antes de 1793, la partitura sufrió al menos dos revisiones
y ampliaciones: una en 1795 para ser interpretado en Viena y otra para una
nueva ejecución en Praga en 1798. Se publicó en Leipzig en 1801, no sin recibir
los ‘últimos retoques’ del autor a la partitura antes de su entrada en imprenta.
Esta es la versión que se utiliza habitualmente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> A
finales de marzo de 1795, Beethoven se presentaba en Viena mediante tres
conciertos públicos en el Burgtheater, interpretando este concierto el primer
día (lo que constituyó su estreno), improvisando al piano el siguiente y un
concierto de Mozart el tercer día, en el que incluyó una cadencia compuesta
para la ocasión. Estamos en los primeros años vieneses del compositor, quien ya
había recogido excelentes críticas del mundo musical. Faltaba poner de su parte
al público y eso perseguía con estos tres días, 29, 30 y 31 de marzo de 1795. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Escrito
en un estilo claramente dieciochesco, su estructura camerística (no hay
clarinetes, trompetas ni timbales) se debe a la mencionada inexperiencia pero
también a la necesidad de tener a mano obras “portátiles”, de fácil “montaje”
en cualquier sala y con cualquier orquesta. Beethoven todavía tenía ciertas carencias en música sinfónica; él mismo les decía a sus editores -Hofmaister
y Breitkopf y Härtel- que era “un concierto que no considero una de mis mejores
obras”, y también que “es bueno quedarse con las mejores obras para uno mismo
durante un tiempo”. Se estaba refiriendo
al concierto Nº 3, que al parecer ya tenía terminado. Estas declaraciones son
importantes dado que desvelan el resplandor de una práctica que había sido
iniciada unos años antes por Haydn y Mozart: los derechos de autor. Con sus
palabras, Beethoven estaba dando a
entender que si las obras menores
fracasan, por eso cobra menos por ellas, como hizo con su segundo concierto;
además, que las obras mejores tienen un precio más elevado. Estos ‘derechos de autor’ solo producían
ganancias una vez, cuando el editor imprimía la obra, pero no cuando era interpretada
en sucesivas ocasiones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4TVZSPMtlA1_0Lc5CjRB0k81qPahfRedNsAQsqDr4974WzNOFnjR1SZOMYWP_OPKK3W-RIPegDEjLOJldAd37uqgj6oRL15M52jevXaA1ubouoINSgzevdDkgXQwWskwvafBA05TCfXzN/s1600/Beethoven+de+joven.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4TVZSPMtlA1_0Lc5CjRB0k81qPahfRedNsAQsqDr4974WzNOFnjR1SZOMYWP_OPKK3W-RIPegDEjLOJldAd37uqgj6oRL15M52jevXaA1ubouoINSgzevdDkgXQwWskwvafBA05TCfXzN/s320/Beethoven+de+joven.jpg" width="258" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Concierto para piano Nº
3, en do menor, Op. 37.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Escrito,
estrenado y publicado en Viena (1800, 1803 y 1804 respectivamente), este
concierto inaugura la etapa llamada “heroica” de Beethoven, ponindo de relieve
esa tonalidad de Do menor que usaría para sus obras más románticas, íntimas y
personales. En él descubrimos al compositor por excelencia, el Beethoven que
arranca con ímpetu irrefrenable que le llevaría a la cima del Olimpo musical,
desde el principio y para siempre. </span><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">Desde la Sonata para piano
Op.13 (Patética), de 1797, Beethoven va tomando un especial interés por
la tonalidad de “Do menor”, la cual será retomada en numerosas ocasiones
cumbres a lo largo de su vida creadora. En ese "ambiente" o estilo heroico del compositor de Bonn nacerían más tarde obras tan
significativas como la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía (‘Heroica’), la
Quinta Sinfonía, la obertura “Coriolano” y la Sonata Nº2 para violín y piano,
Op. 30. </span><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Y en</span><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> este clima dramático-heroico,
heredero del movimiento literario alemán “Sturm und Drang’ (Tormenta e ímpetu)
de los años 1765 a 1785, es donde surge el movimiento romántico en música de la
mano del Concierto que nos ocupa. </span><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> En el primer movimiento, ‘Allegro con brio’, y
tras la introducción orquestal, entra el solista con una fuerza y arrebato
dignos de la mencionada herencia. Esas impulsivas escalas ascendentes
constituyen la verdadera puerta del llamado desde ahora el “espíritu del do
menor” de Beethoven.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span></b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">El segundo movimiento, ‘Largo’, constituye
una manifestación de genialidad lírica de Beethoven que se adelanta así al espíritu
de los Nocturnos de Chopin. En él aparecen toda una tipología de dificultades
técnicas que serían desde entonces motivo de protesta de muchos intérpretes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> El tercer
movimiento,’Rondo allegro’, con ese aire
de vivacidad y de contrastes tonales, que recuerda a una danza húngara, viene a
poner un final redondo a una obra con la que Beethoven deja atrás
definitivamente el estilo de su primera
época que abarca sus años de Bonn hasta los primeros de Viena (1782 a 1802).</span><b><span style="color: red; font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
En los círculos del idealismo alemán, este concierto estaba considerado como
el paradigma del concierto romántico. Entre los años 1880 y 1914, fue el modelo
a imitar entre los compositores así como el favorito de los intérpretes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: -21.3pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">Concierto para piano Nº 4, en sol
mayor, Op.58. <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">Terminado
en julio de 1806, se estrenó en 1808, en el Theater and der Wien junto con las
sinfonías Quinta y Sexta. Como intérprete, actuaría el propio compositor en la
que sería su última aparición pública como solista debido a la sordera que ya
iba siendo severa. Obra maestra del pianismo concertante, y hasta de toda la
música para piano, los retos que le presentan al intérprete quedan plasmados en
el hecho de que en vida de Beethoven solo se interpretó en Viena dos veces,
ambas con el compositor como solista. Destacados pianistas, como Ries (alumno
de Beethoven) y Stein fueron requeridos en cierta ocasión por Beethoven para
que lo interpretasen, pero ambos le dijeron que el tiempo de estudio era poco
(quedaban cinco días para el concierto) y le pidieron que lo cambiase por el
concierto en do menor (Nº 3), a lo que el compositor tuvo que ceder. <b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> Tras el estreno, la revista
musical “Allgemeinen Musicalischen
Zeitung” publicó el </span><st1:date day="17" ls="trans" month="5" year="18"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">17 de mayo de 18</span></st1:date><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;">09: El concierto en sol mayor “es el más
maravilloso, original, artístico y lleno de dificultades de entre los de
Beethoven. El primer movimiento, sobre todo, debe ser escuchado varias veces
para llegar a comprenderlo y disfrutarlo. El segundo tiempo, tremendamente
expresivo dentro de su hermosa sencillez;
y el tercero, enérgico y pleno de arrebatadora alegría”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"> <span class="cuerpo">La mayor
originalidad de la obra reside en el brevísimo segundo movimiento (Andante con
moto), que presenta un acentuado contraste entre la cuerda, con un solo tema
amenazador, y la dulzura del piano, pareciendo el segundo un ‘humilde servidor’
de la primera, parecer que finalmente queda cambiado al manifestarse una
igualdad de ‘opiniones’ en ese diálogo.
Inmediatamente, los estudiosos
buscaron un significado extramusical para ese enfrentamiento tan original,
entre los que no faltaron los tópicos de siempre: que si una esposa sumisa,
criado obediente, hijo respetuoso frente a un padre regañón, etc. La verdad es
que tales cosas no hacen sino esconder el verdadero significado: un significado
musical original y nunca escuchado hasta el momento. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 9pt;">Federico Soria Estevan</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 9pt;">Almería, abril de 2013.</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span class="cuerpo"><span style="font-family: Calibri; font-size: 11.0pt;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Calibri; font-size: 9.0pt;"> </span></div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-16640420044635126602012-02-25T08:57:00.003-08:002012-02-28T09:11:23.406-08:00Ramona Herreros, pianista. 09-03-2012PRIMERA PARTE<br />
<br />
<b>LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)<br />
<br />
Sonata nº 31, en La bemol mayor (Op. 110) <br />
- Moderato cantabile<br />
- Allegro molto – <br />
- Adagio ma non troppo . Fuga, tempo di arioso y finale)</b><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2U6-x6WPXbA9hNHftefdObLtb4QABUX0M_qGad_6MLf3EHvkJKoEtgU93jZv5jF6AzwQaD6XUij9Uu0NtvmJM82eV68rKXUKQEWgfyPFNn4-_ADv0yIbB6JnrEUOja1A1TBHI4aXKIgJT/s1600/Beethoven+en+1823.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="353" width="340" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2U6-x6WPXbA9hNHftefdObLtb4QABUX0M_qGad_6MLf3EHvkJKoEtgU93jZv5jF6AzwQaD6XUij9Uu0NtvmJM82eV68rKXUKQEWgfyPFNn4-_ADv0yIbB6JnrEUOja1A1TBHI4aXKIgJT/s400/Beethoven+en+1823.jpg" /></a></div><br />
<br />
<br />
Las tres últimas sonatas para piano (Op. 109, 110 y 111) fueron compuestas a lo largo de los años 1820 a 1822 y, por su estilo y las circunstancias de esos años, se podría decir que forman una sola obra. En ellas, Beethoven es impulsado hacia un nuevo camino de sobrepasar los límites de la forma convencional. Había prometido a su editor berlinés (Schlesinger) que escribiría tres sonatas en un tiempo de seis meses. Pero tenía otras obras entre manos (o en su cabeza), nada menos que la Misa Solemne, el final de la Novena sinfonía, Variaciones Diabelli y otras, lo que impidió que les dedicara todo su tiempo a las sonatas y solamente la primera fue terminada en el plazo previsto. A todo esto hay que añadir su mala salud durante 1821, año en el que no pudo componer casi nada (Enfermedad pulmonar ese invierno, enfermedad del hígado con ictericia en primavera, la sordera ya era casi total). Sin embargo, en ese verano y comienzos del otoño aparecieron los primeros bocetos de las opus 110 y 111. Por si fueran pocos problemas, su situación económica estaba bajo mínimos. Tuvo oportunidad de mejorar de situación aceptando la invitación que le había llegado desde Inglaterra hacía ya tiempo. Su amigo el pedagogo Wilhelm Ch. Müller cuenta la visita que hizo al compositor por esos años. Beethoven le enseña el piano Broadwood que le ha regalado la Sociedad Filarmónica de Londres (de la que partió la invitación mencionada). Müller escribiría más tarde que Beethoven “se reprochaba su equivocación al no haber aceptado la invitación de los amigos del arte en Inglaterra y que Viena, por la que se quedó, es una ciudad donde se trata el arte de un modo estúpido, como una moda, sin comprender, apreciar ni retribuir al verdadero artista. Se quejaba de que, cuando se expresaba con palabras libres y salidas del corazón, era tomado por extravagante y un loco”… “Hablaba de las cosas absurdas del mundo, del mal gusto en música”.<br />
<br />
<b>El primer movimiento, “Moderato cantabile”</b>, comienza con un tema en el que el autor escribió “con amabilita”, sin que se sepa a quien iba dirigida esa amabilidad ya que la partitura se publicó sin dedicatoria. Inmediatamente aparece el segundo tema, que ya le había servido para la Sonata para piano y violín op. 30 nº 3. Durante este movimiento se nos presenta un esquema de movimiento contrario, las manos (o sea, las notas) se cruzan en líneas ascendentes y descendentes, tomando como base el tema cantabile inicial. En la conclusión aparecen aspectos algo sombríos que anuncian el carácter trágico del último movimiento.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoDEncxgnFmDcfDzeSG9aCnNv0oPyd_vTgzLpJ6lQ3RWYnLR79l5eAfZGVg4xWNR6yTdBJrsmQ-aJ1oN4e5dF463S8dAN82GWF987vdqokf8Md_IZDkBlindADyoK80kHdtT4yAQtEehjx/s1600/Beeth.Trompetillas.gif" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="270" width="375" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoDEncxgnFmDcfDzeSG9aCnNv0oPyd_vTgzLpJ6lQ3RWYnLR79l5eAfZGVg4xWNR6yTdBJrsmQ-aJ1oN4e5dF463S8dAN82GWF987vdqokf8Md_IZDkBlindADyoK80kHdtT4yAQtEehjx/s400/Beeth.Trompetillas.gif" /></a></div><br />
<b>El segundo movimiento “Allegro molto”</b>, es en realidad un scherzo y al parecer se inspiró en una canción popular de Silesia titulada “Ich bin liederlich” (Soy un vividor). Su estilo se parece al de las bagatelas que escribió el autor en sus ultimos años.<br />
<br />
<b>El tercer movimiento “Adagio ma non troppo. Fuga, tempo di arioso y Finale"</b>. Es más largo que los dos anteriores juntos. Se inicia con un breve recitativo que da paso a un “Canto de lamento” (Klagender Gesang), al que sucede una fuga cuyo tema es el mismo que el del primer movimiento. La fuga se interrumpe y aparece de nuevo el lamento; Beethoven escribe en el margen “Doliente y perdiendo fuerza”. Pero, tras unos imponentes acordes de emotividad y fuerza crecientes, la fuga vuelve y retoma su protagonismo en la parte derecha del teclado; Beethoven escribe al margen de la partitura “Nach und nach wieder auflebend” (Poco a poco, de nuevo a la vida). Y así, volviendo a la vida desde la penosa situación por la que atravesaba, Beethoven impone a su obra una terminación optimista que sugiere un renacimiento primaveral.<br />
<br />
<br />
<br />
<b>FRYDERYK CHOPIN (1810 -1849)<br />
- Scherzo nº 1, en Si menor (Op.20) (Presto con fuoco) </b><br />
<br />
Este largo scherzo, de casi 10 minutos de duración, fue comenzado a escribir en Viena en 1831 y terminado en París en 1832. Comienza con unos audaces acordes ligados cuya armonía sorprendió en su época. El desarrollo que sigue es introducido con el piano con sordina (‘una corda’) e inmediatamente se va elevando hacia el registro agudo con un sentimiento arrebatado. Tres fogosos acordes nos llevan a un doloroso episodio, al que sigue otro más agitado en el que la angustia interior se desvela por los arpegios alternados entre ambas manos. <br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUwqJ9YhOUhucxx9Exn9TDuSTSlPvRj4J-IBQowEETVGci-EQ8Ecd1rwL-fr3xq0Y0TvyhXYBsx7vl6cteZncwe1jN4fvKiCRczqkiTZa9r12SFfvYFM2eYD3ZtgdUby_KojBUBkzVQIie/s1600/Chopin04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="385" width="393" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUwqJ9YhOUhucxx9Exn9TDuSTSlPvRj4J-IBQowEETVGci-EQ8Ecd1rwL-fr3xq0Y0TvyhXYBsx7vl6cteZncwe1jN4fvKiCRczqkiTZa9r12SFfvYFM2eYD3ZtgdUby_KojBUBkzVQIie/s400/Chopin04.jpg" /></a></div><br />
La reexposición de la primera parte nos conduce a unos momentos de calma (Molto piú lento) que suena a nana y es un canto deliciosamente melancólico; se trata de la evocación de un villancico polaco y traduce una inexpresable atmósfera de ensueño. Viene a continuación una repetición del comienzo e, inmediatamente, llegamos a la conclusión (Risoluto e sempre piú animato), episodio de virtuosismo que, tras endemoniadas escalas, termina en siete acordes estridentes y violentos. La música también tiene su “oratoria” y aquí asistimos a una perorata brillante y resplandeciente, casi en un clima de paroxismo.<br />
(Ver ‘Aspectos de Chopin’ en http://www.musicayotrascosas.com/articulos/906 )<br />
<br />
<br />
<b>SERGUÉI PROKOFIEV (1891-1953)<br />
Sonata nº 3, en La menor (Op. 28)</b><br />
<br />
Las composiciones para piano ocupan un lugar relevante en la obra de Prokofiev. Su pianismo característico se aprecia en aquellos momentos significativos en los que aparece un inconfundible carácter inmediato e instintivo que se traduce en reluciente mecánica. (Para hablar de música, hay que usar la metáfora sin remedio) . No es casualidad que se haya aplicado a su música para piano el calificativo de “música cubista”. Sus primeras composiciones desvelan la ascendencia del virtuosismo de Liszt y, más adelante, el de Scriabin. Pero ya, desde el principio, revelan una nueva manera muy personal de enfocar el piano, una manera percusiva. Este carácter se ve en la Sonata Nº 3. Se aprecia algo que está a punto de ocurrir, el asomo de la politonalidad, que era necesaria en cierta manera para poder expresar el sarcasmo, lo grotesco y la parodia. Y todo ello envuelto en un impulso incisivo y disonante; en definitiva, la agresividad.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzIBswcAsJ4ez5bwC_0rlwvX3cn93R16D-d1gNOZsNcTh0tdOKtidPiOyx6hT9VreWpfSVodYB2q3JL-b8O7ANZQnxUcAzsx-RNul9qyPgp3A7MGI6d3pvyxgsvnkp1qAqn1COofFTIHq0/s1600/Prokofiev+y+Eisenstein.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="300" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzIBswcAsJ4ez5bwC_0rlwvX3cn93R16D-d1gNOZsNcTh0tdOKtidPiOyx6hT9VreWpfSVodYB2q3JL-b8O7ANZQnxUcAzsx-RNul9qyPgp3A7MGI6d3pvyxgsvnkp1qAqn1COofFTIHq0/s400/Prokofiev+y+Eisenstein.jpg" /></a></div><br />
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Otro ingrediente del pianismo de Prokofiev es el ritmo y sus alternancias métricas, frenéticas algunas. En la Sonata Nº3 tenemos ocasión de ‘degustarlas’, en una sucesión vertiginosa de torbellino y desquiciamiento de los estilos hasta entonces vigentes, tradicionalmente configurados por la simetría, puestos ya en tela de juicio en su Toccata, Op.10.<br />
La Sonata Nº 3, escrita en 1917 y subtitulada “Según los viejos cuadernos”, es una revisión ampliada de una obra de 1907. Presenta una gran densidad sonora resaltada por estar compuesta en un solo movimiento. Los dos tipos de compás predominantes (12/8 y 4/4) proporcionan al autor una alternancia equívoca entre el ritmo ternario y el binario, de la que sacará gran partido. Comienza con un martilleo de las teclas que nos introduce en esta partitura llena de cromatismo y de todo ese ambiente ya descrito en las líneas anteriores. <br />
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<b>ISAAC ALBÉNIZ : Albaicín (de la suite Iberia)</b><br />
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Es una de las piezas más bellas y llena de embrujo andalúz de la suite ‘Iberia’. De una inspiración a gran altura, su ambiente nocturno y enfebrecido atrae como contraste entre otras piezas de la serie, como puede ser ‘Corpus en Sevilla’. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtd-YSVNQTARswr1ni3lUkvYX_mOIdRHsnQaaDrUlZcWA4LKdERTabp5AVpRB96o2fOHGE-E8is0QKCYNx8_eNoMTL0rYNSdbegZUtRkXK9LzjBsK_Di6Da0LWNoHDVQcf-mgd4EEA10G3/s1600/Albeniz+02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="258" width="222" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtd-YSVNQTARswr1ni3lUkvYX_mOIdRHsnQaaDrUlZcWA4LKdERTabp5AVpRB96o2fOHGE-E8is0QKCYNx8_eNoMTL0rYNSdbegZUtRkXK9LzjBsK_Di6Da0LWNoHDVQcf-mgd4EEA10G3/s400/Albeniz+02.jpg" /></a></div><br />
La sombría tonalidad de Si bemol menor envuelve el comienzo de la obra, indicado ‘Allegro assai ma melancolico’, y es desarrollado de forma obsesiva en un ritmo ternario que nos introduce en el viejo barrio gitano de Granada en complicidad con la noche. Secos acordes por la mano derecha evocan el rasgueo de los guitarristas flamencos. El segundo tema, unísono a un intervalo de dos octavas, nos ofrece una copla en modo llamado ‘dórico’, que es típico de la música del cante jondo andaluz; con él entramos en un episodio de endiablados acordes ‘desgarrados’ de la guitarra. (La guitarra tan evocada por Albéniz en Iberia aunque el autor nunca escribió nada originalmente para ella). Luego llega el desarrollo de la melodía que nos concuce a una segunda copla, más ornamentada que la primera. En la conclusión volvemos a los acentos rítmicos del comienzo, terminando bruscamente. Debussy dijo de esta pieza que “Es como escuchar los sordos sonidos de una guitarra que se queja en la noche… con nerviosos sobresaltos”.<br />
Ver estudio sobre Iberia aquí:<br />
http://notasaconciertosafa.blogspot.com/2009/03/concierto-n12-16-de-octubre-de-2009.html<br />
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Federico Soria E.<br />
www.notasaconciertosafa.blogspot.comUnknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-19565241224962101812012-01-31T15:48:00.003-08:002012-02-25T08:52:11.313-08:00DÚO BARTA - CECH (Violonchelo y piano) 24.02.2012<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZAk5BmVaG_9tKT8GEEiybsqKsgya2FOxz49n9JmCNJY72b4vLUkklh5lJ-drOK70fkLKs5KiSH9MSiNdhWzKB3mRti8fo7oqXbsmD5fadIGZtnhBzF68FPMmwsBCjPbA9pNFnsw_2OXJ0/s1600/Barta+Cech-+24.02.12.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="320" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZAk5BmVaG_9tKT8GEEiybsqKsgya2FOxz49n9JmCNJY72b4vLUkklh5lJ-drOK70fkLKs5KiSH9MSiNdhWzKB3mRti8fo7oqXbsmD5fadIGZtnhBzF68FPMmwsBCjPbA9pNFnsw_2OXJ0/s400/Barta+Cech-+24.02.12.jpg" /></a></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-yFBKOMwBil1QUJsNEMzahtXK-G9OXDo_GDF4miFJRvGtpQfVBvevtvkA_BA6Y8_tlvgoh3w_JvdP7CRmyj61jBP2lMgRTyDjPoM6D5Ft_e11cc8QFOic-YjKTkehbiOZy1xfxkxqXsn1/s1600/D%25C3%25BAo+Barta-Cech.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="218" width="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-yFBKOMwBil1QUJsNEMzahtXK-G9OXDo_GDF4miFJRvGtpQfVBvevtvkA_BA6Y8_tlvgoh3w_JvdP7CRmyj61jBP2lMgRTyDjPoM6D5Ft_e11cc8QFOic-YjKTkehbiOZy1xfxkxqXsn1/s400/D%25C3%25BAo+Barta-Cech.jpg" /></a></div><br />
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<b>Anton Rubinstein (1829-1894)<br />
Sonata Nr. 1 op. 18</b><br />
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Nacido en Moldavia (entonces en Rusia), recibió sus primeros estudios musicales en Moscú, pudiendo presentarse a los doce años como pianista en las principales ciudades del norte de Europa. Estudió en Alemania y Austria, a los 19 años vuelve a Rusia donde completa su formación como pianista y compositor. Su reputación como pianista llegó a ser la más alta, hasta que fue ‘destronado’ por Liszt. Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo, contando con la colaboración de se hermano Nicolai como impulsor final para su creación en 1866. <br />
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZsUVLlyY8hrAm-AOQ5R2_gng34AGJ79bAnjSrIIlYi-dduoua_gdzthRwnRyq_f_kpZV0F1iEifCpAERZQMyvcNhVH2iPfN0hZdpLEiuuzRyLODQbMEBC9inqNgP8xpQqinmufQwhYA4U/s1600/Rubinstein-Anton.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="400" width="268" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZsUVLlyY8hrAm-AOQ5R2_gng34AGJ79bAnjSrIIlYi-dduoua_gdzthRwnRyq_f_kpZV0F1iEifCpAERZQMyvcNhVH2iPfN0hZdpLEiuuzRyLODQbMEBC9inqNgP8xpQqinmufQwhYA4U/s400/Rubinstein-Anton.jpg" /></a></div><br />
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La lista de sus composiciones es exuberante: Gran cantidad de obras para piano, veinte óperas, conciertos para piano y orquesta, sinfonías, canciones y música de cámara. Hoy sobreviven con cierta popularidad sus obras de cámara, unas pocas piezas para piano y algunas canciones. Dentro del ambiente musical de su época, Anton Rubinstein representa el cosmopolitismo (o el alemanismo) lo que lo mantenía más o menos enfrentado con los ‘nacionalistas’ del Grupo de los Cinco.<br />
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<b>La Sonata para violonchelo y piano Nº1</b>, en Re Mayor, Op. 18, fue escrita en 1852. Presenta una mezcla de estilos, de manera que no es descabellado decir que es una obra de un contenido romántico ‘arropado’ por una forma clásica.<br />
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<b>Zoltan Kodaly (1882-1967).<br />
Sonata para violonchelo y piano Op. 4</b><br />
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Junto a Bela Bartok, Zoltán Kodaly es uno de los compositores húngaros más importantes del siglo XX. Su juventud estuvo rodeada de música de los cíngaros trashumantes y de las veladas musicales organizadas en casa por su padre, jefe de la estación de ferrocarril y estimable violinista y pianista aficionado. Ante su precoz talento, fue enviado a Galánta, donde comenzó sus estudios musicales, y luego a Budapest, donde estudió composición en la Academia Franz Liszt. Simultáneamente, se matriculó en la Facultad de Letras, doctorándose en 1906 con una tesis sobre “La construcción estrófica en las canciones folclóricas húngaras”. Por esas fechas conoció a Bartok y pronto se estableció entre ambos una relación que tuvo importante repercusión en el conocimiento del folclore musical húngaro. Su primera publicación conjunta llevaba el nombre de “Plan de una nueva colección completa de canciones populares”.<br />
So labor como investigador de la canción popular le llevó a viajar por Hungría, Rumanía, Checoslovaquia y Bulgaria, obteniendo importantísimos frutos sobre el verdadero folclore húngaro, hasta entonces confundido con la música de los zíngaros. Este descubrimiento será inmediatamente incorporado a sus composiciones entre 1906 y 1920, con más de cincuenta canciones.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgflhxsuR00uymjiqK5W4YFB9maBFH60ltpaFAqRsaX2xkdWjIEft7TqYNZqS-oU78WizqIeaMLKlqyzz-YIowW7vO88106J1AbvmqxzDNTWdIaA75nqwF878OZob4fFO8uY9975Uds3Mh9/s1600/Kodaly+Z.1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="329" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgflhxsuR00uymjiqK5W4YFB9maBFH60ltpaFAqRsaX2xkdWjIEft7TqYNZqS-oU78WizqIeaMLKlqyzz-YIowW7vO88106J1AbvmqxzDNTWdIaA75nqwF878OZob4fFO8uY9975Uds3Mh9/s400/Kodaly+Z.1.jpg" /></a></div><br />
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Paralelamente a su labor como compositor e investigador, Kodaly se sintió muy interesado por la enseñanza. Fue profesor en la Academia Liszt durante muchos años y allí enseño sobre todo música folclórica húngara. Se vio impulsado a estudiar los problemas de la educación general y, después de constatar que los cantos didácticos y los métodos extrangeros aplicados hasta entonces no eran genuinos, consideró que era necesario un cambio radical. De ese impulso nació su popular método pedagógico que hacía del canto popular la base de todo estudio en la música húngara: el “Método Kodaly”, inspirado por sus ideas sobre el papel de la música en la pedagogía general: "La música es una parte indispensable de la cultura humana universal. Aquellos que no poseen conocimientos musicales tienen un desarrollo intelectual imperfecto. Sin música no existe hombre completo integral".<br />
Su labor fue reconocida dentro y fuera de su país, fue nombrado presidente de la Academia de ciencias húngara en 1946, así como Miembro Honorario de varias Universidades y Academias, llegando a ser elegido, en 1961, Presidente de la Junta Internacional de Música Folclórica.<br />
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<b>La Sonata para violonchelo y piano Op.4</b> fue pensada con los tres tiempos tradicionales, pero quedó inconclusa. Cuando, más adelante, quiso terminarla, ya su estilo había cambiado, pensó que cualquier añadido sería una especie de anacronismo, por lo que decidió dejarla con los dos movimientos, ‘Adagio di molto’ y ‘Allegro con spirito’, que conservan un sabor característico del folclore húngaro.<br />
Pertenece a una primera época de creación, en la que también surgieron obras como el Dúo para violín y violonchelo, Op.7 (1914), la Sonata para violonchelo solo, Op. 8 (1915), el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1918), el Rondó Húngaro, para violonchelo y piano, (1917), sin número de opus, la Sonatina para violonchelo y piano(1922), sin número de opus, y la ‘Música para piano’ Op.3 (un conjunto de nueve piezas para piano).<br />
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<b>Johannes Brahms (1833-1897) <br />
Sonata para violonchelo y Piano Nº2 , en Fa major, Op. 99</b><br />
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Tras los años de creación de “colosos” como la Tercera y Cuarta sinfonías (1883-1885) llegó para Brahms una etapa de una dimensión más espiritual e íntima. Y ello fue favorecido por los tres veranos transcurridos en Hofstetten (1886-1888), pequeña villa de veraneo junto al lago suizo de Thun. Es en la primera de estas estancias cuando Brahms compone esta sonata, junto con la Op.100 (violín y piano) y la Op.101 (Trío para cuerda y piano). Con la ayuda y protección de “este bendito rincón entre el cielo y el agua” (de una carta de Brahms) vuelve a ocuparse del violonchelo, al que había dedicado una obra veinte años antes. Tras la Edad de Oro en los siglos XVII y XVIII, en el XIX se pruduce un declive de la producción para violonchelo, a pesar de las cinco monumentales sonatas que produjo el genio de Beethoven. Los críticos achacan este olvido a la “falta de experiencia directa en los compositores”. La Op.99 resultó una sonata difícil, tanto para el autor (manuscritos llenos de correcciones y borrones) como para los críticos contemporáneos y para el público. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSWdWki0SOcWA_gxSju-xYArir7IXZ2AJRDpEbg9gz-ZmYbVKfBhXLSEjxfvvlyi4EOEfS3H2JIcZnVvQj5XKjpyloL9zPb3cNsNwCEtKTLRTReufpHBibH04fzug-iyDTYpuUHGVDk5ra/s1600/johannes-brahms-photo-old.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="400" width="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSWdWki0SOcWA_gxSju-xYArir7IXZ2AJRDpEbg9gz-ZmYbVKfBhXLSEjxfvvlyi4EOEfS3H2JIcZnVvQj5XKjpyloL9zPb3cNsNwCEtKTLRTReufpHBibH04fzug-iyDTYpuUHGVDk5ra/s400/johannes-brahms-photo-old.jpg" /></a></div><br />
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Aparte de lo que cada uno capte y haga sobresalir de esta sonata en su percepción interiorizada, hay aspectos en ella que son puntos fuertes, como pilares que la sostienen:. Ante todo una actitud sobria e introspectiva, de gran fascinación y autoridad. En segundo lugar, el equilibrio tímbrico entre los instrumentos, a los que trata con igual respeto y atención. Surge ahí un lenguaje innovador basado en alusiones, el refinamiento, las referencias, el retorno de los motivos, la intención, etc. Se dicen en esta sonata muchas cosas con alusiones fugaces, sin detenerse demasiado en lo que dicen. Se adivina esa luz de un sol otoñal, tibio y transparente, que envuelve a la sonata (como ocurrirá con la de violín, op.100)<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisP95y5SK8DWSZAffN3dPcUsivuisVtTGoko_kGbteqKos5y-gTid6vM3B8qv19LBUXGU-3UIWf_St1MK_FDIwyqFU0gJNiVIwi-Q6jXlwuL_vP0kcx7CHa8gXc4_vNnR7OCptNT45rDcU/s1600/J.+Brahms+y+R.+Haussman.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="257" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisP95y5SK8DWSZAffN3dPcUsivuisVtTGoko_kGbteqKos5y-gTid6vM3B8qv19LBUXGU-3UIWf_St1MK_FDIwyqFU0gJNiVIwi-Q6jXlwuL_vP0kcx7CHa8gXc4_vNnR7OCptNT45rDcU/s400/J.+Brahms+y+R.+Haussman.jpg" /></a></div><br />
(Imagen: Brahms y Haussmann. Ambos estrenaron la Sonata en Viena)<br />
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<b>1. Allegro vivace.</b> Se presentan tres temas, al estilo tradicional, sin especiales sorpresas en su ordenación. Todo está animado de un impulso o fuerza vital particularmente convincente.<br />
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<b>2. Adagio affettuoso</b>. Esta parte tiene un mayor carism y un estilo típicamente brahmsiano, sobre todo por esa vena lírica mezcla de melancolía y dulzura. De estructura ternaria (tipo lied), se abre con un clima doliente y apesadumbrado. Se escucha –y se ve- cómo la melodía es “lanzada” por el piano hacia los pizzicati del violonchelo. Luego hay un episodio melódico que transporta al último tercio, repetición del primero con una coda inspirada en los temas principales.<br />
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<b>3. Allegro passionato</b>. Es un scherzo típico de Brahms, en el que se aprecia la particular intensidad expresiva del piano, el paso heroico y arrogante del violonchelo (‘apasionado’ en la partitura) y los intercambios dialécticos entre los dos que conversan.<br />
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<b>4. Allegro molto.</b> Es una pieza en bloque, concisa y libre en su desarrollo. El tema, presentado por el violonchelo, está basado en un sencillo aire popular, “Ich hab mich ergeben” (Soy leal a mí mismo), en el que esconde finos detalles de miniaturista. La fuerza y la libre fantasía regresan en la última página (una sabrosa alternancia de pizzicati, glissandi y otras ornamentaciones), confirmando así la personalidad entera de la sonata. <i>(Análisis tomado, resumido, de A. Poggi y E. Vallora). </i> (Federico Soria E.)Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-35864718349763107392012-01-22T04:48:00.000-08:002012-02-01T11:32:11.740-08:00IAGOBA FANLO - Violonchelo solo - 27 de enero de 2012<b>BACH Y EL VIOLONCHELO</b><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzjoqzOERA6wtJE30byIPSC-m-4ozRtqZIxnhjlWvODQNBmEkKUD63YHkrgdUZgD0hW9kJlMaQrcnG9j6CQt0yEHcok9ghdqzi9AnRS70Gf_1JQPw6so5sk359h1v2iAeOZ1knJEaACT0C/s1600/I.Fanlo-+AFA+27.01.12.jpg.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="376" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzjoqzOERA6wtJE30byIPSC-m-4ozRtqZIxnhjlWvODQNBmEkKUD63YHkrgdUZgD0hW9kJlMaQrcnG9j6CQt0yEHcok9ghdqzi9AnRS70Gf_1JQPw6so5sk359h1v2iAeOZ1knJEaACT0C/s400/I.Fanlo-+AFA+27.01.12.jpg.jpg" /></a></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHqCj4Yki9sk0TuvqzZEYXQNqX8vAcyiMGpT8nwDEi4giBZ5nCDJtwDSHooQp_rCjEq3Etqmy0Xdhq-eMytyKN9F535ceoJ5T9UkUgOGOZjjtNMck_w4_mOejPl8WHL5kMIYGKpwNbL7T2/s1600/Vch.+de+I.Fanlo+-+Guillam%25C3%25AD%252C+padre.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="400" width="241" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHqCj4Yki9sk0TuvqzZEYXQNqX8vAcyiMGpT8nwDEi4giBZ5nCDJtwDSHooQp_rCjEq3Etqmy0Xdhq-eMytyKN9F535ceoJ5T9UkUgOGOZjjtNMck_w4_mOejPl8WHL5kMIYGKpwNbL7T2/s400/Vch.+de+I.Fanlo+-+Guillam%25C3%25AD%252C+padre.jpg" /></a></div><br />
<b>[EN LA IMAGEN, EL VIOLONCHELO DE I. FANLO, CONSTRUÍDO POR J. GUILLAMI, <br />
LUTHIER CATALÁN DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII]</b><br />
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Juan Sebastián Bach permaneció en Köthen desde finales de 1717 hasta 1723, años en los que sus composiciones se ciñeron a la música no religiosa. Ello se debía a que el príncipe de Anthal Cöthen practicaba el calvinismo y los servicios religiosos apenas requerían música. Era costumbre cumplir la norma ‘Cuius regio, eius religio’ , costumbre por la que la religión del príncipe se aplicaba al principado. Además, el órgano de la única iglesia del principado estaba estropeado. De modo que la abundancia de obras para órgano cosechadas durante sus años en Weimar dejaron paso a las admirables obras de música de cámara. Sus obras de cámara de este periodo se cuentan entre las de mayor poder creativo de Bach, quien pasaba también por unos momentos personales bastante felices. En una carta a un amigo decía que era tan feliz que deseaba pasar allí toda su vida. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB8ky-WnMFiGA39hyphenhyphenM27kKca62QscqvdAT1HaOzD21LWU4rhgY6Kgb1ZNrk0SKEA7tkO29uWkzlG8HR7D1ws6CZIB2MSF5KVZVeKyQ86YlyZr7hZ_m3vpEZiGLeilrPDfZ54EgTsdPgm5C/s1600/K%25C3%25B6then-+Palacio.jpg.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="310" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB8ky-WnMFiGA39hyphenhyphenM27kKca62QscqvdAT1HaOzD21LWU4rhgY6Kgb1ZNrk0SKEA7tkO29uWkzlG8HR7D1ws6CZIB2MSF5KVZVeKyQ86YlyZr7hZ_m3vpEZiGLeilrPDfZ54EgTsdPgm5C/s400/K%25C3%25B6then-+Palacio.jpg.jpg" /></a></div><br />
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<b>Las Suites para violonchelo solo.</b><br />
Bach no fue el primero en escribir para el violonchelo sin acompañamiento, ya que hay ejemplos anteriores debidos a los italianos Domenico Gabrieli y Giovanni Battista Degli Antoni. Sin embargo, es JSBach quien le proporciona el estilo peculiar para el instrumento que terminaría con el predominio de la viola da gamba. Las partituras se conocen en dos manuscritos, el de Anna Magdalena, segunda esposa de Bach (1720/21) y el de Johann Peter Kellner , organista amigo de Juan Sebastian. La primera tiene algunos errores y la de Kellner, realizada en 1725/26, es más exacta aunque falta una pieza. Las suites fueron escritas pensando en los violonchelistas de la orquesta de la corte de Köthen, Bernard Linigke y Kart Ferdinand Abel, siendo Linigke su primer intérprete. La Suite Nº 5 está destinada a un violonchelo “scordato”, un tipo de violonchelo cuya cuarta cuerda (afinada en la) está un tono más bajo que el normal (o sea, en sol). Existe también en partitura para laúd, transcrita por el propio Bach.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpCRmF5XBzGPPM9jbo5CO9siF04Mq28kRDq-3RUyZgMU6D5SMka982YN1TS66caLdqNEA9m5yr45M0MXd5u3GuJc05WawxJf8KVss5vaztkgHZmIl04dP9GHzQPV6OGvg5tPyreVmvc7TG/s1600/molenaer_jan_miense_511_family_making_music.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="300" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpCRmF5XBzGPPM9jbo5CO9siF04Mq28kRDq-3RUyZgMU6D5SMka982YN1TS66caLdqNEA9m5yr45M0MXd5u3GuJc05WawxJf8KVss5vaztkgHZmIl04dP9GHzQPV6OGvg5tPyreVmvc7TG/s400/molenaer_jan_miense_511_family_making_music.jpg" /></a></div><br />
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Cada suite consta de una sucesión de danzas de estilo barroco, no bailables, a las que se les coloca al principio un Preludio. Las danzas cobran aquí un carácter trascendental que las convierte en magníficas joyas con valor propio. Cada suite contiene seis movimientos cada una denominados de la misma manera, excepto el quinto que consta de dos minuetos en la primera y segunda suites; dos bourrées en las tercera y cuarta y dos gavotas en las quinta y sexta. A estas piezas que van de dos en dos se las llamaba "Galanterien". <br />
Estas Seis Suites son tan bellas como las Seis Sonatas y Partitas para violín solo que Bach había terminado en la misma época (hacia el año 1720). Están consideradas como una especie de Biblia del violonchelo, por su magnífica escritura, su poderoso carácter, por sus valores de todo tipo, ya sean estéticos, éticos o educativos. Por su belleza noble y la ausencia de gestos circenses en el intérprete, quedan transfiguradas en una música sublime, como ninguna otra ha llegado a serlo partiendo de principios tan elementales. El autor muestra su pericia al conseguir del violonchelo cualidades sonoras parecidas a las del órgano así como crear líneas melódicas que, mediante el uso de la doble cuerda, llegan a hacerse polifónicas. Es asombroso que, al prescindir de un acompañamiento en forma de bajo continuo (como era lo usual en la época) no dé la impresión de que hay algo artificial en ello. Al contrario, Bach demuestra que el violonchelo se siente capaz de sonar solo abandonándose a un ejercicio de libertad sin restricciones ni acompañantes que le distraigan del camino.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrcKSH97YaN1ZdOR8-Nt4UtA74EVVsxUcOyH9ERz9MUx72QPfYDN15ZwtyFr8_XAE8tbkaUTZwWaY1i7_gCo5lUNxZV51yjzwcleP64G_Yg2D429x-Du-zP-tpZ43vniZlNMGuhB9BKhFB/s1600/K%25C3%25B6then%252C+hoy.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="391" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrcKSH97YaN1ZdOR8-Nt4UtA74EVVsxUcOyH9ERz9MUx72QPfYDN15ZwtyFr8_XAE8tbkaUTZwWaY1i7_gCo5lUNxZV51yjzwcleP64G_Yg2D429x-Du-zP-tpZ43vniZlNMGuhB9BKhFB/s400/K%25C3%25B6then%252C+hoy.jpg" /></a></div><br />
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Christoph Wolf dice en su obra Juan Sebastián Bach, el músico sabio que *En estas obras, Bach se dejó llevar y caminar por senderos musicales completamente desconocidos. De hecho, ambas colecciones de violín y violonchelo sin acompañamiento crean el máximo efecto con un mínimo de ‘herramientas’ instrumentales. Una vez más, Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios técnicos de la interpretación explorando globalmente las cualidades idiomáticas del violín y el violonchelo. […] Estas obras demuestran el dominio de Bach en cuanto a técnicas de interpretación, pero también su habilidad para poner en juego, en ausencia completa de acompañamiento en el bajo, densos contrapuntos y refinadas armonías con diseños rítmicos distintivos y bien articulados, especialmente en los movimientos de danza.*<br />
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<b>1. Suite Nº 2, en Re menor BWV 1008.</b><br />
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El Preludio, lejos del eufórico carácter de su precedente de la suite nº1, presenta una expresión angustiosa, aligerada por un breve pasaje con cambio de tonalidad. <br />
La Allemanda nos trae una danza majestuosa, manteniendo siempre el acongojante y desconsolado estilo del preludio.<br />
La Courante ‘cambia de tercio’ y nos introduce en un ambiente vigoroso gracias a sus veloces semicorcheas.<br />
Minuetos 1 y 2. nos presentan, el primero, una sonoridad propia de la viola; el segundo cambia a Re mayor y nos trae una sonoridad graciosa y tierna. <br />
La Giga proporciona un final impetuoso, conservando la sombría tonalidad de Re menor de la suite.<br />
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<b>2. Suite Nº 4 en Mi b. mayor, BWV 1010.</b><br />
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El Preludio produce, con los medios más sencillos, una ilusión de ‘nota pedal’ que fluye lentamente sobre magníficas armonías. Aparece luego una sección enérgica y rápida que da paso a una conclusión con la majestuosa serenidad del comienzo.<br />
La Allemanda es una página de feliz, radiante y fervorosa calma.<br />
Courante. El movimiento entero está sustentado en una continua alternancia entre el ritmo binario del principio y los grupos de tres notas (tresillos) que Bach introduce. <br />
Sarabande. Un contemplativo movimiento que sorprende desde el primer compás con un cambio de tonalidad respecto a la de la suite en general. <br />
Bourrees 1 y 2. Un breve motivo de cinco notas iguales engendra la totalidad de la primera bourree. La segunda, más corta, se acoge al carácter sencillo e ingenuo propio de esta antigua y tradicional danza. <br />
Giga. Una pieza difícil concebida como una especie de movimiento perpetuo que nos trae reminiscencias del Concierto de Brandenburgo Nº6.<br />
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<b>3. Suite Nº 5 en Do menor, BWV 1011.</b><br />
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Preludio. De excepcionales dimensiones, se abre con un pomposo aire de estilo francés con una formidable intensidad rítmica. Aparece después un largo episodio fugado al que sigue el desarrollo y la recapitulación (con cambio de tonalidad), terminando con una coda de estructura totalmente clásica.<br />
Allemande. Plena de influencia francesa, mantiene el carácter del precedente preludio.<br />
Courante. Caracterizado por una gran variedad rítmica.<br />
Sarabande. Se trata de una sobria y solemne danza con predominio de corcheas que le proporcionan una delicada expresividad.<br />
Gavottas 1 y 2. Aquí se juega con la oposición entre el ritmo binario de la priimera gavota y el ternario de la segunda.<br />
Giga. Gracias a la sutileza de su escritura, el comienzo de esta danza puede ser oido como si estuviera en la tonalidad de Mi bemol mayor o la de Do menor. Un juego de efectos que estimula la imaginación musical del oyente como sólo puede hacerlo un músico de la talla de J. S. Bach.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-57278330493680210862011-03-27T16:01:00.000-07:002011-04-01T13:41:51.834-07:0015 DE ABRIL DE 2011 - IAGOBA FANLO, VIOLONCHELISTA<b>IAGOBA FANLO, violonchelista.</b><br />
<b>J. S. Bach, Suites violonchelo solo Nos. 1, 3 y 6</b><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv7FlZ0TVR3bhxeuZmNkuUYurB2jQoz0mw6HwT0RvW4_uTN5fIO18WKJ8JQshMdfnmJ3GBVsQVrVTBGa2AgkupI_y6Fpslxnqayb_yTQWaYz-3XLvEU-BDmHsYkCOAboAr9gpVEKogPIMg/s1600/Iagoba+Fanlo-violonchelista.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="400" width="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv7FlZ0TVR3bhxeuZmNkuUYurB2jQoz0mw6HwT0RvW4_uTN5fIO18WKJ8JQshMdfnmJ3GBVsQVrVTBGa2AgkupI_y6Fpslxnqayb_yTQWaYz-3XLvEU-BDmHsYkCOAboAr9gpVEKogPIMg/s400/Iagoba+Fanlo-violonchelista.jpg" /></a></div><br />
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<b>Juan Sebastián Bach</b> permaneció en Köthen desde finales de 1717 hasta 1723, años en los que sus composiciones se ciñeron a la música no religiosa. Ello se debía a que en Köthen se practicaba el calvinismo y los servicios religiosos apenas requerían música. Además, el órgano de la única iglesia del principado estaba estropeado. De modo que la abundancia de obras para órgano cosechadas durante sus años en Weimar dejaron paso a las admirables obras de música de cámara y vocal en estilo no religioso. Compuso algunas cantatas motivadas por acontecimientos tales como los sucesivos cumpleaños del príncipe Leopoldo y los días de año nuevo. Además, ya en los años posteriores y residiendo en Leipzig, escribió una cantata para el cumpleaños de la princesa (1726) y otra para el funeral del príncipe (1729). Sus obras de cámara de este periodo se cuentan entre las de mayor poder creativo de Bach, quien pasaba también por unos momentos personales bastante felices. En una carta a un amigo decía que era tan feliz que deseaba pasar allí toda su vida. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicHKc_eyeW9mfa4V8sRxB36QYglcvmwFEJLVjar_ZliUDUKpsM9PZPkp9VY8UPF8v4401NNTpgLKcqfs7g0XHLv-9pDYoqXQ_L-BboqscDiBJkVVDI_roAV7YHXMYpVsb6V80Vxs73tMay/s1600/K%25C3%25B6then-+Palacio.jpg.jpg" imageanchor="1" style="clear:right; float:right; margin-left:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="248" width="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicHKc_eyeW9mfa4V8sRxB36QYglcvmwFEJLVjar_ZliUDUKpsM9PZPkp9VY8UPF8v4401NNTpgLKcqfs7g0XHLv-9pDYoqXQ_L-BboqscDiBJkVVDI_roAV7YHXMYpVsb6V80Vxs73tMay/s320/K%25C3%25B6then-+Palacio.jpg.jpg" /></a></div><br />
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Igual que sucede con la música orquestal de Bach, se dan por perdidas muchísimas obras de cámara. De las que se conservan, muchas fueron compuestas en Köthen. Entre ellas sobresalen las siguientes: <br />
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- Libro de clave para Wilhelm Friedemann (15 Preámbulos, 15 Fantasías y 20 Preludios, todos de 1720)<br />
- Suites Francesas para clave (1722)<br />
- El clave bien temperado (24 preludios y fugas, 1722)<br />
- Quince invenciones a dos voces y 15 sinfonías (1723)<br />
- El pequeño libro para órgano (42 corales para órgano, 1723)<br />
- Seis partitas y sonatas para violín solo (1720)<br />
- Seis suites para violonchelo solo (1720)<br />
- Seis Conciertos de Brandemburgo (1721)<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW3Rix6wcTAe_ONs8Kg8v2j6mIkgczUsH8sdCLn99IhvoFUrhzFfAcQ2cCTC84DfoqOwDDf4kyKezwSN1duspILH4TRnpRPYqJq6FcYlhY9RVOR-I_POcWcVkCxcEWX2HZhWzXQ7dofEJ3/s1600/K%25C3%25B6then%252C+hoy.jpg" imageanchor="1" style="clear:left; float:left;margin-right:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="313" width="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW3Rix6wcTAe_ONs8Kg8v2j6mIkgczUsH8sdCLn99IhvoFUrhzFfAcQ2cCTC84DfoqOwDDf4kyKezwSN1duspILH4TRnpRPYqJq6FcYlhY9RVOR-I_POcWcVkCxcEWX2HZhWzXQ7dofEJ3/s320/K%25C3%25B6then%252C+hoy.jpg" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmmxsxnYpqpxys0w3C5ErZ2NAWWBuOgPw2y5DoELXUUSN39C9HiDXHdKi7QnzTeTa9iDL8FOqQ0tOGJbGtsVMz264zUhvc3mC-xiI42PHdcb3zpJReToNWDZkQLaFcEcG4sRvo74GlhIwi/s1600/JSBach.color.jpg" imageanchor="1" style="clear:right; float:right; margin-left:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="320" width="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmmxsxnYpqpxys0w3C5ErZ2NAWWBuOgPw2y5DoELXUUSN39C9HiDXHdKi7QnzTeTa9iDL8FOqQ0tOGJbGtsVMz264zUhvc3mC-xiI42PHdcb3zpJReToNWDZkQLaFcEcG4sRvo74GlhIwi/s320/JSBach.color.jpg" /></a></div><br />
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<b>Las Suites para violonchelo solo.</b><br />
Aunque Bach no fue el primero en escribir para el violonchelo sin acompañamiento, ya que en Italia, Domenico Gabrieli se le adelantó, sí que fue él quien le diera el carácter propio del violonchelo, quitándole para siempre el papel protagonista a la viola da gamba.<br />
Las partituras se conocen en dos manuscritos, el de Anna Magdalena, segunda esposa de Bach y el de Johann Peter Kellner , organista amigo de Juan Sebastian. La primera tiene algunos errores y la de Kellner, realizada en 1726, es más exacta aunque falta una pieza. Las suites fueron escritas pensando en los violonchelistas de la orquesta de la corte de Köthen, Bernard Linigke y Kart Ferdinand Abel, siendo Linigke su primer intérprete. <br />
La Suite Nº 5 existe también para laúd, escrita por el propio Bach. Está destinada a un violonchelo “scordato”, un tipo de violonchelo cuya cuarta cuerda (la) está afinada un tono más bajo que el normal (sol).<br />
La Suite Nº 6 se escribió para un instrumento de cinco cuerdas, llamado durante mucho tiempo “viola pomposa” y siendo atribuida su invención a Bach, lo que era un error. Es una suite escrita en una tesitura más aguda que las demás y destinada al violonchelo ‘piccolo’. Interpretada en un violonchelo normal, presenta dificultades mayores que las demás. <br />
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Constan de una sucesión de danzas de estilo barroco, no bailables, a las que se les coloca al principio un Preludio. Las danzas cobran aquí un carácter trascendental, por no decir trascendente, que las convierte en magníficas joyas con valor propio. Las seis obras tienen seis movimientos cada una denominados de la misma manera, excepto el quinto que consta de dos minuetos en la primera y segunda suites; dos bourrées en las tercera y cuarta y dos gavotas en las quinta y sexta. A estas piezas que van de dos en dos se las llamaba "Galanterien". <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiefj0j9GpeE5pckXxkTGtYjWF5RcX5wKMobYP7JkaBh21fUFmwkwcB1JI_NH7FsM4NCYJI1O6VOZex7Uuse-IGBeclts5RAQVGXLAfiusxnJH4JyIkjtWBRbQcG_r2I4vOBwuWSaxSa8X/s1600/Patio+interior+castillo+de+k%25C3%25B6then.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="235" width="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiefj0j9GpeE5pckXxkTGtYjWF5RcX5wKMobYP7JkaBh21fUFmwkwcB1JI_NH7FsM4NCYJI1O6VOZex7Uuse-IGBeclts5RAQVGXLAfiusxnJH4JyIkjtWBRbQcG_r2I4vOBwuWSaxSa8X/s320/Patio+interior+castillo+de+k%25C3%25B6then.jpg" /></a></div><br />
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Una breve descripción de cada danza nos dará un panorama del carácter particular de cada movimiento:<br />
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<b>La Allemande</b>, llamada así porque se le supone un origen alemán, está dividida en dos secciones aproximadamente iguales y cada una de ellas comienza con una nota breve en anacrusa; es decir el acento está en la nota que va inmediatamente después de ella, la cual es –además- una nota igual, con lo que se consigue un efecto de golpe doble.<br />
<br />
<b>La Courante</b> (literalmente, “corriendo”) es una danza rápida, en compás de tres tiempos o ternario. Se divide en dos secciones que le dan equilibrio.<br />
<br />
<b>La Sarabande</b> parece tener un origen oriental y se acepta –sin unanimidad- que el nombre procede del persa “serbend”. En España aparece con el nombre de ‘zarabanda’ y en el siglo XVI su carácter licencioso hace que sea condenada por las autoridades. El padre Mariana decía de ella: “Entre otras invenciones, ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para llenar de ardoroso fuego aún a las personas más honestas”. En el siglo XVIII se convierte en un baile grave y reposado, en compás ternario. El Lascia ch’io pianga de Händel es una característica zarabanda del barroco; nació como danza y luego se le agregó la letra para usarla en la ópera. <br />
<br />
<b>La Gigue </b>es un tipo de danza rústica de origen inglés. Aparece por primera vez en las obras para virginal y laúd de compositores ingleses del siglo XVI. En el continente aparece por primera vez en las obras de Froberger en 1649. Los compositores alemanes, franceses e italianos no tardaron en usarla. Con la evolución de la “Suite”, se introduce en ella la Giga como pieza adecuada, por su tempo vivaz, para finalizar. Casi todas las suites de Bach (con instrumentos de tecla o de cuerda) terminan con una giga.<br />
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<b>El menuet </b> es la danza europea que mayores huellas ha dejado en la música de Occidente. Se dice que su nombre procede de los menudos pasos (en francés menú) que se dan al bailarla. En la segunda mitad del siglo XVIII estuvo de moda en toda Europa. En una de sus cartas a su hijo, Lord Chesterfield le decía “Quisiera que bailaras muy bien el minué, no tanto por el minué en sí (aunque ya que se baila, debe bailarse bien) sino porque con él aprenderás a presentarte con aplomo y porte gentil”<br />
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<b>La Bourrée </b>es de origen francés, muy parecida a la gavota, sólo que sus frases empiezan en el último cuarto del compás y no en la mitad como en la gavota. Ambas estuvieron de moda en la sociedad francesa más o menos al mismo tiempo. <br />
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<b>La Gavotte</b> procede del Pays de Gap, en Francia, cuyos habitantes se llaman ‘gavots’. Se puso de moda en la corte de Luis XIV. En los salones se acostumbraba a bailar una gavota después del minué. Ambas eran danzas lentas y pomposas, pero el minué estaba en compás ternario y la gavota en cuaternario (a veces alla breve, es decir, al doble de velocidad); además, en el minué los pies se deslizaban, mientras que en la gavota se levantaban.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7DDDgCssuSfKLVhOegZZyVgbzVi-OslUD6pk0OrucsxtqW5sty2grll9PGRjGx2Fnmk_2Dw92yXaSAK3u1S-T2qiFmLp9r6liNDrjlRe46XTY84ymZcNET1JZODd6GNVkf_BJ1OyTeLkn/s1600/Violonchelo+barroco+y+modo+de+tocarlo.jpg" imageanchor="1" style="clear:left; float:left;margin-right:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="400" width="267" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7DDDgCssuSfKLVhOegZZyVgbzVi-OslUD6pk0OrucsxtqW5sty2grll9PGRjGx2Fnmk_2Dw92yXaSAK3u1S-T2qiFmLp9r6liNDrjlRe46XTY84ymZcNET1JZODd6GNVkf_BJ1OyTeLkn/s400/Violonchelo+barroco+y+modo+de+tocarlo.jpg" /></a></div><br />
Figura: Violonchelo barroco<br />
y modo de tocarlo.<br />
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Estas Seis Suites son tan bellas como las Seis Sonatas y Partitas para violín solo que Bach había terminado en la misma época, hacia el año 1720. Están consideradas como una especie de <b>Biblia del violonchelo</b>, por su magnífica escritura, su poderoso carácter, por sus valores de todo tipo, ya sean estéticos, éticos o educativos. Por su belleza noble y la ausencia de gestos circenses en el intérprete, quedan transfiguradas en una música sublime, como ninguna otra ha llegado a serlo partiendo de elementos tan elementales, valga la necesaria redundancia. El autor muestra su genial pericia al conseguir del violonchelo cualidades sonoras parecidas a las del órgano así como su capacidad para crear líneas melódicas que, mediante el uso de la doble cuerda, llegan a hacerse polifónicas. Es asombroso que, al prescindir de un acompañamiento en forma de bajo continuo (como sería lógico) no dé la impresión de que hay algo artificial en ello. Al contrario, Bach demuestra que el violonchelo se siente capaz de sonar solo abandonándose a un ejercicio de libertad sin restricciones ni acompañantes que le distraigan del camino.<br />
<br />
Christoph Wolf dice en su obra Juan Sebastián Bach, el músico sabio que *En estas obras, Bach se dejó llevar y caminar por senderos musicales completamente desconocidos. De hecho, ambas colecciones de violín y violonchelo sin acompañamiento crean el máximo efecto con un mínimo de ‘herramientas’ instrumentales. Una vez más, Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios técnicos de la interpretación explorando globalmente las cualidades idiomáticas del violín y el violonchelo. […] Estas obras demuestran el dominio de Bach en cuanto a técnicas de interpretación, pero también su habilidad para poner en juego, en ausencia completa de acompañamiento en el bajo, densos contrapuntos y refinadas armonías con diseños rítmicos distintivos y bien articulados, especialmente en los movimientos de danza.*Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-85402111708302338342010-05-24T02:51:00.000-07:002010-07-12T02:16:52.849-07:0011 de junio de 2010<span style="font-weight:bold;">TRÍO SONOR </span><br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809). <br />Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)<br /></span><br /><br />Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtuwVNpPgCM6t9-ltczNfqLEIn1S-7P6iACTcVMOq_miqbKXl4uwZj1yVaHN_PP3tDm9BO5REectbK1ytEwJDSvEBP0Iq6K6wVdOaWWkg7kV1MUVPbgR40n_RJ334jF_JxzQ7lzf47fI6L/s1600/haydn-franz-joseph_small.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtuwVNpPgCM6t9-ltczNfqLEIn1S-7P6iACTcVMOq_miqbKXl4uwZj1yVaHN_PP3tDm9BO5REectbK1ytEwJDSvEBP0Iq6K6wVdOaWWkg7kV1MUVPbgR40n_RJ334jF_JxzQ7lzf47fI6L/s320/haydn-franz-joseph_small.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5475167066394736290" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Su Trío en Sol mayor</span> pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795. <br />Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)<br />Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.</span><br /><br />A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.<br /><br />Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:<br /><br /><span style="font-weight:bold;">1. Molto allegro agitato.</span> Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">2. Andante con moto tranquillo.</span> Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">3. Scherzo: leggiero e vivace.</span> Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">4. Finale: Allegro assai appassionato.</span> Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtvWc79ASaoceTOmxEqbQGJyg9Th7zHwDdUaIcAReGKLwoQr-iY1iRrz1NPmzR8YKeEae-vKgVc_qsPPfxMy1X5JkjSTk3qfa3JZ_Zn1jMUCOd8HVDJ6FKgwcIHVUEnYt1ukHEFJDCu95N/s1600/Felix-MendelssohnBartholdi.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 272px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtvWc79ASaoceTOmxEqbQGJyg9Th7zHwDdUaIcAReGKLwoQr-iY1iRrz1NPmzR8YKeEae-vKgVc_qsPPfxMy1X5JkjSTk3qfa3JZ_Zn1jMUCOd8HVDJ6FKgwcIHVUEnYt1ukHEFJDCu95N/s320/Felix-MendelssohnBartholdi.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5475168831074593938" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">Mendelssohn, un romántico atípico.</span><br />Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).<br /><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">The Beatles<br />Yesterday y Hey Jude</span><br /><br />Estas dos canciones, quizá las más conocidas de The Beatles, han sido objeto de múltiples transcripciones para diferentes grupos instrumentales.<br />El concierto de hoy me recuerda otro en el que un cuarteto de cuerda que tocó en esta misma sala y organizado también por la AFA hace ya más de 15 años, dio como "propina" una interpretación de Hey Jude, obra que no conocía y confundí con el Fandanguillo de Almería. Tal situación me hizo buscar datos y escribí mis deducciones, las cuales ahora están en el sitio WEB que se cita más abajo, que se abrirá por la página 2. Una vez en ella, bajar hasta la mitad aproximadamente y ahí se verá el artículo titulado <span style="font-weight:bold;">"Hey Jude y el Fandanguillo de Almería"</span> en el que se cuenta la historia completa, con ejemplos musicales de imágenes (partituras de las obras) y de audio (un Mix o mezcla entre ambas obras)<br /><br />%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% <span style="font-weight:bold;">ENLACE DIRECTO: IR A LA COLUMNA DE LA IZQUIERDA, DEBAJO DE 'ALEGORÍA DEL OÍDO'</span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-650358057409880722010-04-27T23:11:00.000-07:002010-05-21T12:50:26.245-07:0013 y 21 de mayo de 2010<span style="font-weight:bold;">CHOPIN, 200 AÑOS DESPUÉS.</span><br /><br /><br />La precocidad musical de Fryderik Chopin es equiparable a la de Mozart o Beethoven. A los 6 años es enviado a tomar clases con un modesto violinista local, Wojciech Zywny, que le enseñó solfeo y rudimentos de piano. A los 8 compone una 'polonesa' (que es transcrita al papel por Zywny) y se presenta por primera vez en público como pianista. A los 15 compone una obra ya importante, el "Rondó en Do menor" (que será su Op.1), y a los 16 ingresa en el conservatorio para estudiar música "en serio" y ahí permanece tres años bajo la tutela de Józef Elsner, fundador del Conservatorio (o Escuela Superior de Música) de Varsovia, quien le enseña armonía, contrapunto y composición. No el piano, que –aparte las clases elementales de su infancia- ya lo había aprendido mientras tanto de manera autodidacta. Así que Fryderik termina brillantemente sus estudios y su profesor apunta en su cuaderno: "Chopin, Fryderik. Extraordinarias facultades. Genio musical". <br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTXSGSMPpzdnye1wVCnA7QKxt3DR_og3kcKJHE0PX3gzzgsruj-lRM-hl-4RIH3LZ5kUQEVW532qPVYZQVBl7WaCWM-dG2byrUFNOsWlnf2P13AIGeX7i74Ce1-xJJ-lS7I3azXDDgs1Pa/s1600/2.Chopin,+por+Delacroix-+blog.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 260px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTXSGSMPpzdnye1wVCnA7QKxt3DR_og3kcKJHE0PX3gzzgsruj-lRM-hl-4RIH3LZ5kUQEVW532qPVYZQVBl7WaCWM-dG2byrUFNOsWlnf2P13AIGeX7i74Ce1-xJJ-lS7I3azXDDgs1Pa/s320/2.Chopin,+por+Delacroix-+blog.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5465072127325141890" /></a><br /><br />De manera que a sus 20 años puede presentar un curriculum vitae como compositor con una pléyade de obras entre las que destacan algunas de entre las mejores: Largas series de polonesas, mazurcas y valses. Rondó en Do mayor, Sonata en Do menor, Op.4 (dedicada a su maestro). Y también obras con orquesta, como las Variaciones para piano y orquesta sobre "La ci darem la mano", de Mozart; la Fantasía sobre aires polacos, el Rondó a la Krakoviak y, lo más importante, sus dos Conciertos para piano y orquesta. Así que tiene ya en su haber un amplio abanico de piezas de casi todo tipo, importancia, duración y género: piezas breves (mazurcas y valses), de duración media (polonesas) y larga duración (la sonata y los conciertos). En todas, como protagonista absoluto, destaca el piano. En estas obras se ha gestado el carácter romántico del recién estrenado siglo XIX, una predilección casi obligada por el piano, instrumento y carácter que serían llevados por Chopin al límite de sus posibilidades expresivas y técnicas.<br />Para Chopin, la composición iba casi siempre unida a la improvisación, hasta el punto de que muchos críticos han estado fuertemente persuadidos de su personalidad soñadora de músicas y, por tanto, incapaz de concentrar su mente en la elaboración de grandes estructuras. Si esto es así, ¡qué gran soñador hubo durante 39 años!. <br /><br /><br /><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-W31etpWJl3kxLqWbZ9dp6snt_7wDU_Z5wQSqY4O2lcc9ieeWwPAMIQOkUVsnZFfWnShJIk6H8-RRoNXZwhDhtQebRfn1fPb1WnN9Nltg-gLOZwkj_ELmEGQHLDCP3s7Zgo3oMCynLg1X/s1600/4.chopin-+dibujo.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 257px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-W31etpWJl3kxLqWbZ9dp6snt_7wDU_Z5wQSqY4O2lcc9ieeWwPAMIQOkUVsnZFfWnShJIk6H8-RRoNXZwhDhtQebRfn1fPb1WnN9Nltg-gLOZwkj_ELmEGQHLDCP3s7Zgo3oMCynLg1X/s320/4.chopin-+dibujo.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5465072349982205090" /></a><br />Como ejemplo típico de esta unión entre improvisación y forma, escúchese el Estudio Op.10 Nº12, llamado 'Revolucionario'. Escrito tras enterarse de la ocupación de Polonia por Rusia, destila una rabia, una violencia, una espontaneidad y una expresión de todos los improperios que le son posibles decir a un hombre herido en lo más hondo de su ser. A mí me recuerda a la poesía "Los cosacos de Zaporov", de Apollinaire, que Shostakovich incluye en su Sinfonía Nº 14. <br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg76G1mQeHwa6Fj4Sr4Jsz76tWMZtG8Dup_Lugp329e5LbFizvnUK6TAI4drsMeXoPrRSxHw8O1OuEBG8KsSkhMatOG8-4Ukn_ITI3UNBYDTJGGpmIxSmAyXm1AuijBtJKemPAVpOF5s-jc/s1600/3.Chopin06.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 254px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg76G1mQeHwa6Fj4Sr4Jsz76tWMZtG8Dup_Lugp329e5LbFizvnUK6TAI4drsMeXoPrRSxHw8O1OuEBG8KsSkhMatOG8-4Ukn_ITI3UNBYDTJGGpmIxSmAyXm1AuijBtJKemPAVpOF5s-jc/s320/3.Chopin06.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5466312633582278850" /></a><br /> Esta obra da pie para tocar un tema obligado cuando se habla de nuestro músico: su cursilería. Según el diccionario de la RAE, cursi es la persona que presume de fina y elegante sin serlo. Y también, se dice que un artista es cursi cuando pretende mostrar un refinamiento expresivo que no posee. Pero es que Chopin era elegante y fino como persona. Y como artista, mostraba refinamiento expresivo y sentimientos elevados. Y esas cualidades eran mostradas involuntariamente y sin engaños. El Estudio revolucionario sería suficiente para otorgarle al autor un sicero y apasionado carácter. Fue a raíz de la Segunda Guerra mundial cuando empezó a aplicársele, en los mentideros musicales del mundo occidental, el calificativo de cursi de manera despectiva a su música, poniéndola como ejemplo de "lo que ya no es la música" frente a la que se hacía en esos días, representada por las obras de Pierre Boulez y sus satélites. Pero ¿qué tenía que ver Chopin con la música quebrada y disonante de la postguerra, una música que nació y se desarrolló cien años después de haber muerto Fryderik?. Dado que la música necesita un intermediario para ser escuchada, es ese intermediario quien puede ser tildado de cursi y no el autor. Este calificativo es frecuente oírselo a personas que se han dejado llevar por una corriente de opinión que, nacida como, se dijo, en la segunda mitad del siglo XX, todavía tiene poder para imponerse de una manera irracional en las mentes de los que no suelen profundizar en sus percepciones y que, por el contrario, se dejan llevar hacia la pendiente resbaladiza del insulto fácil y jocoso. Por otro lado, la cursilería –al estar en el intérprete y no en el autor- puede surgir ante cualquiera de las obras musicales de cualquier compositor y época, y de hecho así ocurre. Cualquier oyente avispado la detectará. Pero es sorprendente que aún hoy se tenga esta visión distorsionada de Chopin cuando ya en el año 1959, el musicólogo Jesús Bal y Gay, en el preámbulo de su biografía sobre el música (Edit. Fondo de Cultura Económica, México) decía "Somos muchos los que de jóvenes hemos abominado de Chopin por antojársenos cursi, y sólo más tarde, en plena madurez, vinimos a descubrir que su música era inocente de la cursilería con que se mostraba en manos de la mayoría de los pianistas". Y más adelante, dice Jesús Bal: "Lo cursi es el fruto de una aspiración a lo exquisito y de una incapacidad radical para alcanzarlo". y unas líneas más adelante: "Lo cursi es también afectación, pero no insinceridad". Ciertamente, si después de todo lo que se está divulgando sobre la realidad de Chopin con motivo del bicentenario, el músico sigue siendo considerado como lo que no es, la humanidad no tendrá disculpas de ningún tipo por no haber cambiado de opinión. <br /> <br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5d6Tsta6MWpmBOV4RMlLf5tG_5hjK9KbtUUnAdGprKz5BndkvNEZ-moUlxyan0xlhOW8c0XSQh-SO2ol2eQXOcy8hVqPfr7gb_MKkM-L81H0LEgc-zG5NfIOBV9ifEHRXf8F2AfmiUFpF/s1600/5.Chopin.blog.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 240px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5d6Tsta6MWpmBOV4RMlLf5tG_5hjK9KbtUUnAdGprKz5BndkvNEZ-moUlxyan0xlhOW8c0XSQh-SO2ol2eQXOcy8hVqPfr7gb_MKkM-L81H0LEgc-zG5NfIOBV9ifEHRXf8F2AfmiUFpF/s320/5.Chopin.blog.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5465073457393857330" /></a><br /><br /> Chopin era un hombre enfermizo, padeció desde la infancia de problemas pulmonares que hoy se denominan de una manera genérica con el acrónimo EPOC (Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica), cuyo principal síntoma es la dificultad ocasional de respirar (asma). Si a ello se le añade el diagnóstico al que las últimas investigaciones médicas han llegado, tenemos que dicho diagnóstico general se concreta en el de "Fibrosis Quística", afección que se manifiesta mediante tos, hemoptisis (espectoración con sangre), cansancio y debilidad general. Todo esto repercutía en su carácter. Y también en su fuerza física: es conocido que cuando Chopin dio un concierto en Alemania, un crítico resaltó su "poca fuerza al tocar los principios de cada frase musical". Pero, como se ha dicho, eso era producto de su cuerpo enfermizo, no de su personalidad. <br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9BeWU76X0VN0GihAkc7IEwfNgf6FIQV3KT1vCrm7T4RzMh0UetRG9KJlqtgzANcWzF1tv2CLV9_DuobDG_wS9awdDjnKkXRxxxeDjm78ALPUaU-wy8HD5bK7L3ZdIcRT-ibAfZc299KLY/s1600/1.Chopin,+daguerrotipo,+1849.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 228px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9BeWU76X0VN0GihAkc7IEwfNgf6FIQV3KT1vCrm7T4RzMh0UetRG9KJlqtgzANcWzF1tv2CLV9_DuobDG_wS9awdDjnKkXRxxxeDjm78ALPUaU-wy8HD5bK7L3ZdIcRT-ibAfZc299KLY/s320/1.Chopin,+daguerrotipo,+1849.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5466310790533398178" /></a><br /><br /> En 1838 ocurre un episodio trascendental en su vida y obra al decidir de manera equivocada pasar una temporada en Palma de Mallorca. Aún hay musicógrafos que piensan –y lo escriben en libros y artículos- que el motivo de este viaje fue que el músico se curase de su "tuberculosis", enfermedad que no padecía. El motivo verdadero fue una decisión de George Sand para que su hijo Maurice, entonces con15 años, se curase de unas "fiebres reumáticas". Lo que cuenta la escritora en sus memorias y en el libro 'Un invierno en Mallorca' es una historia trágico-cómica, aunque más de lo primero que de lo segundo. Hay un episodio contado por ella: al llegar de una excursión con sus hijos Maurice y Solange, encontraron al músico semiinconsciente en su celda del monasterio de Valldemosa. Creyendo que estaba dormido, no se le dio mayor importancia. Pero hoy, tras las últimas investigaciones, se sabe que probablemente Chopin estuvo verdaderamente incosciente y que no fue la única vez. Pues se ha sabido que cada celda y rincón de la cartuja tenía su brasero, que Chopin permanecía días enteros encerrado en esa habitación junto a él y que las emanaciones del mismo le producían estados cercanos a la inconsciencia. George Sand dice que Fryderyk a veces contaba que veía espectros salir de entre las cuerdas del piano, alucinaciones que hoy son tomadas como uno de los síntomas de la intoxicación. Los niños no se intoxicaron porque estaban casi todo el día al aire libre. Y el motivo por el que George no se intoxicaba, lo explica la medicina por el hábito de fumar que tenía desde tiempo atrás, lo que le proporcionaba una especie de acostumbramiento a elementos contaminantes. En un programa de Radio Clásica del 20 de abril pasado, titulado "Chopinianos", uno de los invitados era un médico internista y contó que es frecuente aún hoy que ante una intoxicación familiar producida por brasero, se suelen encontrar diferentes estadios de gravedad entre los afectados, correspondiendo el menos grave al más fumador.<br /><br /><br /> <span style="font-weight:bold;"> LAS OBRAS</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">13 de mayo: DÚO DUPONT - HERREROS (Violonchelo y piano) </span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Introducción y Polonesa brillante para piano y violonchelo, en Do mayor, op.3</span><br />Compuesta en 1829 en Posen, en casa del príncipe Radziwil, a cuya hija daba clases de piano Fryderyk. Fue estrenada por la niña junto con el padre, pero sólo la polonesa, pues la introducción fue escrita meses después. Chopin la calificó como unos "efectos brillantes para los salones y las damas, nada más" y el juicio es certero. El violonchelo es tratado con timidez y en la obra se advierten influencias de Rossini. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Sonata para violonchelo y piano en Sol menor, op. 65</span><br />Fue presentada por primera vez el 16 de febrero de 1848, por el autor y el violoncelista Franchomme, a quien está dedicada. Era su último concierto en París, en la sala Pleyel. Como no estaba satisfecho con el allegro, lo suprimió. Y la verdad es que el equilibrio entre los dos instrumentos queda mejor si se tocan sólo el scherzo, largo y finale.<br />Los tiempos van tomando sucesivamente importancia, de manera que el largo es un nocturno que iguala a ambos instrumentos, y el finale de carácter victorioso tiene un impulso que lo hace ser la mejor página de la obra. <br /><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">21 de mayo: MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ- (Piano)</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Cuatro Baladas.</span><br />Chopin declaró que "No hay música sin segundas intenciones". Pero hay que conocerlo y saber que él era músico ante todo, que la literatura no era su fuerte y que no le gustaba mezclarla con la música. Pero se sabe que le confiesa a Schumann que sus baladas están inspiradas en poemas de Mickievicz, así que habrá que tener en cuenta el dato.<br /><span style="font-weight:bold;">Primera Balada, op.23 "Konrad Wallenrod"</span>. Cuenta cómo los moros se vengan de los españoles, sus opresores, contagiándoles enfermedades mortales, previamente adquiridas voluntariamente para ello. Wallenrod les cuenta a sus invitados que él también sabría, si hiciera falta, causar la muerte a sus adversarios en un abrazo fatal, aludiendo al odio de los polacos hacia el ocupante ruso. La obra no es una descripción fiel de la escena, sino más bien una música libre.<br /><span style="font-weight:bold;">Segunda Balada, op.38 "El Switez"</span>. El lago helado está en un lugar que fue asediado por las tropas rusas. Para que las jóvenes polacas pudieran huir de sus captores, se hundieron en el lago y se transformaron en flores que, ahora, están en la ribera. Esta vez, la Balada si describe adecuadamente la escena.<br /><span style="font-weight:bold;">Tercera Balada, op.47 "La Ondina".</span> En la orilla, un joven jura fidelidad a una muchacha a quien casi no conoce. Ella huye pero vuelve en forma de ondina. Apenas ha tentado al joven, éste sucumbe a sus hechizos. Para expiar su falta, es llevado al fondo del lago y perseguir a la ondina a la que nunca alcanzará.<br /><span style="font-weight:bold;">Cuarta Balada, op.52 "Los tres Budris".</span> Tres hermanos son enviados por su padre a tierras lejanas para que se busquen la vida y encuentren ricos tesoros. Pasan los meses y el padre cree que han perecido, pero no es así. Un día vuelven y como único botín traen a tres novias. <br />Aquí, la música de Chopin no guarda un paralelismo con la historia, sino que se recrea en una larga elegía tumultuosa.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Sonata Nº 3, en Si menor, op.58.</span><br />Fue escrita durante el verano de 1844, ya gravemente enfermo y aún reciente su ruptura con George Sand. Por ello sorprende que, así como la segunda era un canto a la muerte, la Sonata en Si menor destila energía vital. De esta sonata se puede decir, sin quitarle ni un átomo de genialidad, que se acerca a la estética beethoveniana más que la segunda. <br />Comienza con un "Allegro maestoso", sin reexposición, cosa que gustaba a Debussy, quien decía "¿Por qué hay que volver a decir, a cualquier precio, la misma cosa dos veces?". El breve "Scherzo" tiene una estructura tripartita: comienza con un episodio de escalas que cubren casi todo el teclado, luego nos presenta una especie de canción de cuna para volver a la primera frase y terminar este miniciclo. Le sigue un "Largo", que comienza con una introducción solemne de contenido elegíaco muy ritmado. Suena a canción (lied). El tema central, 'cantabile', da paso al final con una variante de la melodía expuesta en la primera parte.. El Finale (Presto ma non tanto) es un rondó lleno de fuego y entusiasmo, para el que se precisa un desbordante virtuosismo y deja ver claramente la potente virilidad de Chopin, como dice Bernard Gavoty. El tema del rondó, vuelve en repetidas ocasiones y nos depara barridos del teclado de un extremo a otro en una pirotecnia impresionante, de ejecución muy difícil.El ritmo se intensifica hacia el final y una cadenza virtuosa nos conduce a los magníficos acordes finales.Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-90124640785989940932010-04-21T09:58:00.000-07:002010-05-01T07:30:25.214-07:0007-05-2010 Cuarteto Venus (con clarinete añadido)<span style="font-weight:bold;">F. Schubert (1797-1828)<br />Movimiento de Cuarteto en Do menor, D.703 ('Quartettesatz')<br /></span><br /><br />En diciembre de 1820, Schubert dejó tres obras inacabadas y entre ellas este "Quartettsatz" D.703. Con él quería acercarse a una música de carácter trascendental, casi metafísico. Se encontraba en una encruzijada en su búsqueda y quería hacer algo más íntimo que el Quinteto "La trucha" del año anterior. <br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMlJvjYwFk2RJeKiYqqIwuLLIwYadwBLBs4P0AXfGtytemDTjrDKE_stLtGRj9bh-tDt-cPpLWyXgsnyL7V0vvPZHJi9KPqSTzRwC9rBNMPgK5jtfqGDzv9u50FdoXx9fANI-xRc7XbCNT/s1600/Schubert.1875.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 210px; height: 305px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMlJvjYwFk2RJeKiYqqIwuLLIwYadwBLBs4P0AXfGtytemDTjrDKE_stLtGRj9bh-tDt-cPpLWyXgsnyL7V0vvPZHJi9KPqSTzRwC9rBNMPgK5jtfqGDzv9u50FdoXx9fANI-xRc7XbCNT/s320/Schubert.1875.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5462641948340739090" /></a><br /><br />Así que aborda el género cuartetístico por decimosegunda vez (llegaría a los 15). Escribe el primer movimiento, en Do menor, y se para en los primeros compases del segundo. Por sí solo, este movimiento es apasionante, todas sus inquietudes son descargadas aquí manifestándose su particular sentido de lo trágico. Su primera audición se hizo en Viena, en un círculo privado, en 1821.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">F. Mendelssohn (1809-1847)<br />Cuarteto Mi bemol Mayor, Op.12</span><br /><br />En marzo de 1829, Mendelssohn dirigió la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach, rescatándola del inmerecido olvido, lo que constituye un hito en la historia de la interpretación musical, ya que fue un aldabonazo de partida para el conocimiento de la obra de Bach en todo el mundo. <br /><br /><br /><br /><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs4Wog99W1aJvaRlD0YPYdEgSRTySXjsJVe5wg6rwSxi5u5VFFxumNzTAu1vVPLqjWMDxIQMLIsf9MGy5L8bprNriPO8ZFLunZYFcYr4z0WVgKbSHcE_5GKVxI_ExzIsZmmz41MuJF3vm2/s1600/mendelssohn.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 255px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs4Wog99W1aJvaRlD0YPYdEgSRTySXjsJVe5wg6rwSxi5u5VFFxumNzTAu1vVPLqjWMDxIQMLIsf9MGy5L8bprNriPO8ZFLunZYFcYr4z0WVgKbSHcE_5GKVxI_ExzIsZmmz41MuJF3vm2/s320/mendelssohn.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5462642200261988194" /></a><br /><br />Ese mismo mes comienza a escribir el Cuarteto op.12, terminándolo en septiembre de ese mismo año. Publicado en 1830, se interpretó por primera vez, en privado, en diciembre de 1831. Aunque no es su mejor cuarteto, sí que es una obra "redonda" y musicalmente proporcionada.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">W. A. Mozart (1756 - 1791)<br />Quinteto para clarinete y cuerdas en La Mayor, K.581<br /> (Llamado Quinteto Stadler)</span><br /><br />Este Quinteto representa la primera vez en la historia de la música que se usa un clarinete unido a un cuarteto de cuerdas para configurar una obra completa y, por tanto, un nuevo formato. Se puede afirmar que el clarinete 'nació' a principio del siglo XVIII de la mano de J. C. Denner en Nuremberg. Pero el clarinete 'moderno' empieza en el primer tercio del siglo XX, con la inserción del sistema Boehm en el mecanismo de llaves y agujeros, lo que suponía cambios en la digitación.<br /><br /><br /><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5I5nQEVYaN1BwCfTCyx6lj4S8Yhmlz5G5A3KJQhbRgfeE_flHXNJFnQ5VM3khePT02wQci4tBunB8CmMwdVVjijdqrou3kM3COHzx6ujh5jWp-8zYLhGD1eri1kudNvdEBg0G8oz1z41T/s1600/mozart_2.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 314px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5I5nQEVYaN1BwCfTCyx6lj4S8Yhmlz5G5A3KJQhbRgfeE_flHXNJFnQ5VM3khePT02wQci4tBunB8CmMwdVVjijdqrou3kM3COHzx6ujh5jWp-8zYLhGD1eri1kudNvdEBg0G8oz1z41T/s320/mozart_2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5462642434601206610" /></a><br /><br /> Mozart, obviamente, escribe para un clarinete tipo Denner y, además, por encargo de su hermano masón Anton Stadler, dando lugar a una asombrosa y genial obra, llena de aciertos melódicos, armónicos y tímbricos, ya que –al primer intento- crea un cuarteto de cuerdas al que le añade un instrumento que era muy moderno y, hasta ahora, usado sólo por la orquesta de Stamitz, en Mannheim. Precisamente fueron los músicos de esa ciudad alemana los que hicieron que Mozart fijara su atención en el nuevo instrumento que, aunque llevaba décadas de uso, a Viena llegó bastante retrasado. El caso es que la obra le sale 'bordada'. El instrumento llegó a gustarle tanto que rehizo algunas partituras de obras anteriores para poder incluirlo en ellas. Además, sus tres obras con clarinete solista (Trío K.498, Quinteto K.581 y Concierto K.622) han quedado como ejemplo insuperable en el uso de este instrumento. La obra está llena de simbolismo masón, siendo así una hermana, menor si se quiere, de la ópera 'La flauta mágica'.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-35502399106217972752010-04-21T09:52:00.000-07:002010-04-21T09:57:46.648-07:0023-04-2010 - Trío Acords i Desacords<span style="font-weight:bold;">Ferdinando Carulli (1770-1841)<br />Trío para flauta violín y guitarra en Sol Mayor</span><br /><br />Guitarrista, compositor y profesor, Carulli estudió originalmente el violonchelo y más tarde se cambió a la guitarra de seis cuerdas, un instrumento que estaba siendo desarrollado en el momento justo en que él se puso a estudiar de manera autodidacta.<br />No es sorprendente, por tanto, que aplicara las convenciones de la escritura para violonchelo y violín en sus tempranas composiciones para guitarra, como por ejemplo, en su Fantasie “Der Sturm” (Viena, 1807).<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">J. S. Bach (1685-1750)<br />Trío Sonata en Sol Mayor, BWV 1038<br /></span><br />Esta obra está catalogada en el apartado de “Obras dudosas o falsamente atribuidas”. El original está escrito para flauta, violín y bajo continuo, por lo que hoy escucharemos el bajo continuo en la guitarra.<br />Está construida sobre el bajo de la BWV 1021, una Sonata en Sol menor para violín y bajo continuo. <br />El probable autor sería uno de los hijos de Juan Sebastian o uno de sus alumnos.<br />Asimismo, este Trío (BWV 1038) sirvió como base para componer una sonata en Fa Mayor para violín y clave (BWV 1022) por parte del mismo hijo o alumno.<br />En resumen: De las tres obras citadas aquí, la BWV 1021 es de J. S. Bach, mientras que las BWV 1038 y BWV 1022 son, muy probablemente, de uno de sus hijos o un alumno.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">G.Rossini (1792-1868) - F.Carulli (1770-1841)<br />Obertura de La gazza ladra<br />Tempo di marcia<br />Allegro</span><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">F. Carulli (1770-1841)<br />Trío op. 9 para flauta, violín i guitarra en Sol Major<br />Allegro Vivace<br />Romance<br />Rondo</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">J.S.Bach (1685-1750)<br />Trío Sonata en Sol Mayor BWV 1038</span><br />Largo<br />Vivace<br />Adagio<br />Presto<br /><br /><span style="font-weight:bold;">J.K.Mertz (1806-1856)<br />Divertimento sobre motivos de la ópera Der Prophet (Meyerbeer), op.32</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">A. Piazzola (1921-1992)<br />Decarissimo</span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-63104902776108644462010-03-15T02:18:00.000-07:002010-04-09T16:04:24.559-07:0009-04-2010 - Trío Europa Viva<span style="font-weight:bold;"> G. Enescu (1880-1955)<br />«Serenata Lejana», para trío de violín, violonchelo y piano</span><br /> <br />George Enescu, compositor, violinista, director y profesor, es estimado comunmente como el músico rumano más grande y versátil.<br />Al no darse más datos de esta obra, es difícil de localizar. No he encontrado en su catálogo una obra con tal nombre, así que debe tratarse, probablemente, de un movimiento de uno de los dos Tríos para violín, violonchelo y piano escritos por Enescu en 1897 y 1916.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">(NOTA TRAS CONCIERTO: La obra de Enescu no se tocó)</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">M. de Falla (1876-1946) <br />Extractos de «El Amor Brujo», para violín y piano<br />- Pantomima<br />- Danza ritual de fuego</span><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgS5uvUEWofpfBNxl4XWnbj0zoBLuZH1A6vQfVJqy-YwOvaFsSgPGLMKe9ukugrk3wLypPId2FxVHyE-FKSShLz41C8RJcIZPWYn6MqtgMed1qThezcNsJia7RSrmoaTthYXim5WO3wEm8F/s1600-h/Falla-+Amor+brujo,+Candela+entra+en+escena.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 358px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgS5uvUEWofpfBNxl4XWnbj0zoBLuZH1A6vQfVJqy-YwOvaFsSgPGLMKe9ukugrk3wLypPId2FxVHyE-FKSShLz41C8RJcIZPWYn6MqtgMed1qThezcNsJia7RSrmoaTthYXim5WO3wEm8F/s400/Falla-+Amor+brujo,+Candela+entra+en+escena.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5448796017229582706" /></a><br /> <br />Nada se puede decir que no se haya dicho ya de esta obra magna de la música española. La Danza del fuego ha sido objeto de múltiples transcripciones, desde guitarra o piano a solo hasta diferentes agrupaciones instrumentales. En la época pre-tocadiscos era práctica habitual hacer transcripciones de una obra o fragmento de obra para piano solo o para grupo instrumental. Y esa transcripción está realizada por músicos que, a veces, aportan ingeniosas recreaciones. Por eso se echa en falta información sobre el transcriptor, al menos del nombre. <br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">(NOTA TRAS CONCIERTO: Las obras de Falla no se tocaron)</span><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">En lugar de Enescu y Falla se interpretó <br />el TRÍO Op.70, Nº1, de BEETHOVEN, "Trío del invitado"</span>. Este título de "invitado" se debe al carácter enigmático, por lo nuevo, del segundo movimiento, que resulta ser "un invitado" en un ambiente extraño representado por los movimientos primero y tercero. Es un procedimiento que posteriormente fue tenido en cuenta por otros románticos, como Belioz. También es conocido como "Trío de los espíritus", ya que está basado en un tema que Beethoven había escrito para una obra inconclusa sobre la escena de las brujas del "Mackbeth", de von Collin, que nunca terminaría. <br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">W. A. Mozart (1756-1791)<br />Trío en Do mayor, KV.548 <br />- Allegro<br />- Andante cantabile<br />- Allegro</span><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigden08xvdSUJi16w_E4d5wumxz3xFVuq6-JDIYvfHs6wU2-GVoRw8iy9_zqYjOduPE3fQGtBtolbmUJc6oUqDzYvoMDNqqAs6bS6cYbIkSP4PPNKsuFDef1Ynn6lNP2DqZnVjBWhQGdv7/s1600-h/Mozart.gif"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 288px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigden08xvdSUJi16w_E4d5wumxz3xFVuq6-JDIYvfHs6wU2-GVoRw8iy9_zqYjOduPE3fQGtBtolbmUJc6oUqDzYvoMDNqqAs6bS6cYbIkSP4PPNKsuFDef1Ynn6lNP2DqZnVjBWhQGdv7/s400/Mozart.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5448797370683239762" /></a><br /> <br />Este Trío, el Nº 6 de los escritos por Mozart, fue compuesto en 1788, en plena época de sus tres últimas sinfonías. Según el musicólogo Alfred Einstein, estamos ante un "pálido antecesor de la Sinfonía Júpiter, como si Mozart hubiera querido reservar para dicha sinfonía toda la energía que podía desarrollar con la tonalidad de DO mayor". Hay en la obra aspectos masónicos (intervalos de tercera, grupos de notas unidas, etc.). Y la verdad es que estamos ante una obra que no contiene todo lo que Mozart quiere expresar en música en el momento en que lo escribe. Este aspecto "negativo" es una de sus cualidades más atractivas. <br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7h1Y4If8lOMi0MPrD2RQjBot6KImo1GzTYy6MRa-VpaudttjDWvzT0kkdngdXJZdSnuJSN8JHMUJDSIVUQd4NuhBz3XX6nO6ljNuOjO0xnQiBu_4MykKhDrKEzxGLFIzIF5yda05jUzPN/s1600-h/Schubert+por+W.A.+Rieder.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 395px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7h1Y4If8lOMi0MPrD2RQjBot6KImo1GzTYy6MRa-VpaudttjDWvzT0kkdngdXJZdSnuJSN8JHMUJDSIVUQd4NuhBz3XX6nO6ljNuOjO0xnQiBu_4MykKhDrKEzxGLFIzIF5yda05jUzPN/s400/Schubert+por+W.A.+Rieder.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5448809734721763026" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">F.Schubert(1797-1828) <br />Trío Elegíaco Nº1</span><br /><br />Schubert compuso dos Tríos completos para violín, violonchelo y piano: Uno en Si bemol mayor, D.898 (1828) y otro en Mi bemol mayor, D.929 (1897/98). <br />Además, existen dos fragmentos para trío con piano: Un primer movimiento de un Trío en Si bemol mayor, D.28, llamado "Sonata" (de 1812). Y un movimiento para Trío en Mi bemol, D.897, llamado "Notturno" (de1828). Debido a que los nocturnos y las elegías suelen ser piezas parecidas en cuanto al carácter y el tempo, se podría pensar con lógica que la Elegía de esta noche (de 8 minutos de duración) sea el Nocturno D.897. Pero no hay certeza.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">(NOTA TRAS CONCIERTO: Esta obra de Schubert no se tocó)</span><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">J. BRAHMS (1833-1897)<br />Trío Nº 2 en Do menor, Op.87 <br />- Allegro <br />- Andante con moto<br />- Scherzo<br />- Allegro giocoso</span><br /><br />El primer movimiento fue compuesto entre marzo de 1880 y junio de 1882. <br />Ya desde el principio se muestran los rasgos característicos del período de madurez de Brahms. La obra entera esta estructurada de modo tan natural que parece indicar que, una vez que Brahms trazó los primeros compases, las leyes internas de los temas hicieron que la obra avanzara casi por sí sola. Los primeros 14 compases, cantados por completo por violín y violonchelo, revelan a un Brahms en la cima de su arte. <br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr1j_SM4hqpdmRwINw6_c29iPppBMT5VlMrKi3oRaiI_FVEubJanx-16dW_cwmUe9S_yu6Wx7dbQw2xID2JLARoDUoPTVYVlm4e-OMfcpXeQqJQfFuIzB1_YzfbvAnsXFX5i0hyphenhyphenObxBF6s/s1600-h/Brahms,+joven-01.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 291px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr1j_SM4hqpdmRwINw6_c29iPppBMT5VlMrKi3oRaiI_FVEubJanx-16dW_cwmUe9S_yu6Wx7dbQw2xID2JLARoDUoPTVYVlm4e-OMfcpXeQqJQfFuIzB1_YzfbvAnsXFX5i0hyphenhyphenObxBF6s/s400/Brahms,+joven-01.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5448810368940075138" /></a><br />Luego, el tema es transformado en el desarrollo, hasta concluir con un cambio total entre este enérgico comienzo y el tema siguiente, de un mistico y nostálgico carácter. <br />En el Andante con moto aparecen cinco variaciones sobre un tema apasionado que recuerda levemente al folclore húngaro.<br />La obra termina con un Scherzo (calificado de 'enigmático' por algunos musicógrafos) seguido de Allegro giocoso, el cual es más suelto y espontáneo que el primero. El final, hasta en los pasajes más livianos, la energía no disminuye. Es éste "el sello de la casa Brahms".Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-19885660878210534592010-03-06T06:20:00.000-08:002010-03-06T06:49:04.415-08:0026-03-2010 Quinteto Iberclásico<span style="font-weight:bold;">QUINTETO IBERCLÁSICO - Dos arpas y tres violines<br /></span><br /><span style="font-weight:bold;">Programa:</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">O. Langley</span> My Old Kentucky Home (Mi casa en el viejo Kentucky)<br /><span style="font-weight:bold;">E. Grieg </span> Suite Hölberg<br /><span style="font-weight:bold;">F. Schubert</span> Cinco Danzas alemanas y Siete Tríos.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">J. Bragato</span> Tres Movimientos porteños (Popular, Romántico, Culto)<span style="font-weight:bold;"><br />M. de Falla</span> El Sombrero de tres picos (No se indica si es suite completa)<br /><span style="font-weight:bold;">T. M. Tobani</span> Rubinstein's Melodie in F.<br /><span style="font-weight:bold;">Ch. Armand</span> Sweet Summer Rose (Dulce rosa de verano)Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-20254873377926544612010-03-06T06:17:00.001-08:002010-04-09T01:50:21.169-07:0005-03-2010 Cuarteto Beethoven<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5Jpt-yo4alf9Rs2Q-CDpXFoy0rXZDoRMPcsvAOu6idmzt1_nzZ7zDmsiOzH54FLyXVb7Nd__Im2XgZrW67CyzGmty9p8acsI0lnTt5co2mPUATX0BozTd9sDaQ0xobAS9GJe8nSnc7hgZ/s1600-h/Cuarteto+Beethoven-+05.03.10.jpgf-2+200.JPG"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5Jpt-yo4alf9Rs2Q-CDpXFoy0rXZDoRMPcsvAOu6idmzt1_nzZ7zDmsiOzH54FLyXVb7Nd__Im2XgZrW67CyzGmty9p8acsI0lnTt5co2mPUATX0BozTd9sDaQ0xobAS9GJe8nSnc7hgZ/s400/Cuarteto+Beethoven-+05.03.10.jpgf-2+200.JPG" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5445525142734924082" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Programa</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">J.S.Bach</span> Contrapunctus 18, Fuga a 3 soggeti (De 'El arte de la fuga' BWV 1080)<br /><span style="font-weight:bold;">L. Van Beethoven</span> Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131<br /><span style="font-weight:bold;">F. Mendelssohn</span> Cuarteto en La menor, Op. 13<br /><br />"Propina": <span style="font-weight:bold;">Schumann</span> "Adagio", inspirado en la Sinfonía Nº 9, de Beethoven.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-35547897835272091962010-03-02T04:56:00.000-08:002010-04-09T01:33:45.633-07:00Concierto de la OCAL el día 28-02-2010 en Almería<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8moeePlPyTTWPAhCCa045Z7DMxvCTYm2p9UylyZeum7EO5Ttt5neSUQMvqcWytWXlmCUUC6ggd76ARDPM9Y9jAoTSZVSHkbsFr9u3eeFkkDbfdIThMvvxp5gtZ1VgrYKUoTXK6LabwFY6/s1600-h/Concierto+ocal+28.02.10.+programa+mano.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 297px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8moeePlPyTTWPAhCCa045Z7DMxvCTYm2p9UylyZeum7EO5Ttt5neSUQMvqcWytWXlmCUUC6ggd76ARDPM9Y9jAoTSZVSHkbsFr9u3eeFkkDbfdIThMvvxp5gtZ1VgrYKUoTXK6LabwFY6/s400/Concierto+ocal+28.02.10.+programa+mano.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5444021559800831858" /></a><br />Manuel de Falla y la OCAL <br />El día 28 de febrero pasado tuvimos un concierto de la Orquesta Ciudad de Almería (OCAL) bajo la dirección de Michael Thomas. En el programa, tres obras de Falla: Cuatro de las “Siete canciones populares españolas” (Transcripción para cantaora y orquesta, con Estrella Morente). “Noches en los jardines de España” (Javier Perianes, pianista), “El Sombrero de tres picos” (Suite nº 2) y “El amor brujo”.<br />Ocurrieron cosas inexplicables. Lo bueno de la noche fue la interpretación pianística de Javier Perianes, quien en las ‘Noches’ desplegó su maestría con sonido claro y sugerente. Lástima que la orquesta no le siguió con igual nivel. <br />Pero esta reseña pretende sólo hacer un alegato en defensa de Manuel de Falla ante las tropelías de que fue objeto la noche de autos. Las Siete canciones populares españolas, además de que son siete y no cuatro, están escritas para soprano y piano (estreno en 1915 por la soprano Luisa Vela y el autor al piano). El título no es "Canciones populares armonizadas por Manuel de Falla" sino "Siete canciones populares españolas". Y eso significa que la importancia está en lo que ha puesto Falla: en ese prodigioso acompañamiento con piano, que podría decirse de él que es minimalista; toda la belleza e intimidad de esas pequeñas joyas, sencillas y sublimes como ninguna otra en su género, quedaron anuladas por esa transcripción para orquesta. Estoy seguro de que las canciones fueron bajadas de tono en algunas notas. Así, en El paño moruno y en la Seguidilla murciana, algunas notas agudas se cantaron uno o dos tonos más abajo de su lugar, desmochándose así los picos agudos de la melodía. Además, la Jota, Canción y Polo no se cantaron y los motivos no aparecían en el programa de mano, pero quedaron explicados para cualquiera que estuviese allí presente. Además, se usó micrófono y dos enormes altavoces ('monitores' les llaman) en el suelo y dirigidos hacia la cantaora para oírse a sí misma. Y ocurrió lo normal dadas las circunstancias: que temblaron los cimientos del auditorio y algunos temíamos por la integridad de los tímpanos. Por supuesto, la orquesta era un susurro inaudible al fondo, originándose un desequilibrio dinámico insoportable. ¿Por qué se contrató a una cantaora y no a una soprano con pianista? Es una pregunta que el aficionado tiene derecho a hacer y obtener respuesta y más aún cuando el precio de las entradas fue elevado en un 50% sobre el habitual. No basta la excusa de coincidir con el día de Andalucía. <br />Y llegó “Nana”, la canción de cuna más sublime de la música española, con ese acompañamiento pianístico que por sí solo es una obra de arte y que puede ser escuchado sin el canto y seguir siendo bello. Pues ahí estaba esa noche, sonando en una orquesta, cosa inadecuada y desafortunada. Es conocido que hay al menos dos orquestaciones, una de Ernesto Halffter y otra de Luciano Berio, pero en el programa no se menciona cual de las dos se hizo. Y los programas de mano están para esas cosas, para explicar que se iba a interpretar una transcripción para cantaora y orquesta, que se bajaría un tono algunas notas de la partitura y que se usaría amplificación eléctrica para la solista pero no para la orquesta. Pero eso sería tirar piedras en tejado propio. Además, el programa de mano se reducía a una cartulina de 14x10 centímetros, sin comentarios a las obras ni reseñas biográficas. Así que no cabía aclaración alguna al público ¿Para qué, además, si todo pasaría inadvertido? pensarían los organizadores. Pues algunos nos enteramos y es nuestra obligación contarlo. Si esa cantaora quiere cantar, que aplique sus dones -que aquí no se cuestionan- a su terreno, el canto flamenco o aflamencado, pero que deje en paz a las obras que están escritas y determinadas por el autor, al que se le debe un mínimo de respeto, tanto por parte de los intérpretes como de los organizadores que programan las obras y las maneras.<br />Y qué decir de la OCAL. A pesar de unos cuantos excelentes instrumentistas, el sonido no acaba de elevarse por encima de un nivel medianillo. Un solo dato definirá lo que quiero decir: La “Danza del fuego” es una pieza que tiene que hacer justicia a su nombre. Es una danza y lo es del fuego. Si añadimos que la protagonista la baila “para ahuyentar los malos espíritus”, como se dice en la partitura, tenemos ingredientes más que suficientes para esperar una interpretación enérgica, apasionada y hasta con desenfreno. Es decir, enfatizando los contrastes en la dinámica y en el colorido orquestal, aspectos que están indicados en la partitura de Manuel de Falla. Tiene correlatos en música, como la Danza Sagrada de La Consagración de la Primavera (de Stravinsky) o la Danza de los siete velos, de Salomé (de R. Strauss). ¿Alguien concibe estos fragmentos musicales interpretados sin énfasis ni pasión y sí con mucha languidez y blandura? En la noche de autos no hubo nada de lo primero y sí mucho de lo segundo. Esta orquesta está necesitando alguna renovación de algún tipo.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-28523242358215235512010-02-01T09:11:00.000-08:002010-08-11T10:08:41.241-07:00Fandanguillo de Almería y Hey JudeLo que sigue es una explicación esquemática de la tesis que sostengo acerca de que el Fandanguillo de Almería se puede considerar la fuente de inspiración del motivo principal de la canción de Los Beatles, Hey Jude.<br />En febrero de 2006, el periódico El Mundo, edición de Almería, publicó un artículo titulado ‘Hey Jude… Lennon y Almería’, en el que se aludía a una leyenda según la cual esa canción de Lennon y McCartney es un plagio del tema principal del “Fandanguillo de Almería”. La supuesta leyenda tiene, a mi entender, su origen en un artículo que escribí hace unos quince años y que fue publicado en un periódico de Almería (Si no recuerdo mal, en el ya desaparecido ‘La Crónica’ e iba firmado con el seudónimo “Oficleido”). En él describía los hechos que ocurrieron al final de un concierto organizado por la Asociación Filarmónica de Almería, en el que el protagonista era un cuarteto de cuerdas. Como “propina”, el cuarteto interpretó una obra cuya melodía se correspondía con una canción popular muy conocida por todos, lo que dio lugar a que la sala se llenase de murmullos y cuchicheos generalizados durante unos segundos nada más empezar a sonar. Y es que la mayoría de los presentes –al menos todos aquellos con los que yo hablé- identificaron esa ‘propina’ con Hey Jude, mientras que algunos (no sé si alguien más que yo) lo hicimos con el Fandanguillo de Almería. Al final, ya en la calle, comento con otros asistentes el ‘detalle’ que habían tenido los músicos al tomarse la molestia de hacer un arreglo para cuarteto de cuerdas de la partitura original de Gaspar Vivas y tocarla esa noche aquí, en Almería. Mi sorprendente comentario dio lugar a que todos creyeran que estaba de broma, pero yo insistía en mi apreciación, hasta que finalmente me aclararon que lo que habían tocado era una canción de los Beatles. Y tenían razón. Así que ahora el sorprendido era yo.<br /><br />El caso es que identificar el Fandanguillo en lugar de Hey Jude sólo podía haberle ocurrido a alguien que no conociera las canciones de los Beatles, como era el caso. Tal situación propició mi idea de que el tema de la segunda canción provenía de la primera. Hice una sencilla búsqueda en diferentes medios de comunicación, encontré en ellos los datos y fechas de la estancia de John Lennon en Almería durante los años sesenta y de ahí deduje que mi suposición podría convertirse en certeza.<br /><br />No es raro que algunos temas de obras de un autor sean tomados de otras músicas anteriores e, incluso, que copie literalmente compases enteros. Es una práctica muy común y totalmente lícita si se limita a unos pocos compases o se hace como un homenaje. En la historia de la música hay ejemplos a miles. Cito un par de muestras: El tercer movimiento de la Sinfonía Nº 3, de Mahler, es una parodia (en modo menor) de la conocidísima canción popular “Frere Jacques”. El otro ejemplo se encuentra en el movimiento final (Adagio) de la Sonata para viola y piano, de Shostakovich (su última composición); en él se reconoce por completo, aunque desfigurado, al primer movimiento de la también muy conocida Sonata ‘Claro de luna’, de Beethoven.<br />Esta práctica tiene su fundamento en que el espíritu de cada época (vale decir: el estilo, la moda o lo esencial de cada época) influye en la siguiente por medio de un ‘afilado viento’ que sopla a través de todas las cosas, inventos y descubrimientos. Dicho ‘estilo de época’ se impone a lo largo de un determinado tiempo, durante el que domina y deja huellas en todo lo que se hace, se piensa y se escribe. Por tanto, el dominio y la influencia también se perciben en el arte en general y por supuesto, también en la música. Para decirlo en pocas palabras: nada nace de la nada.<br /><br />Con este escrito espero demostrar que Hey Jude, una canción de los Beatles, está bañada de tal manera por el “espíritu” del Fandanguillo de Almería que cualquiera que conozca esta obra desde hace tiempo, sea o no almeriense, y que escuchara Hey Jude por primera vez, diría de inmediato que lo que está escuchando es el Fandanguillo. Pero voy más lejos: Hey Jude no existiría si no hubiese existido antes el Fandanguillo de Almería. Por supuesto, habría una canción con el mismo título y puede que con el mismo texto, pero no con la misma música o al menos no con el mismo tema principal.<br />No se trata de un plagio en sentido estricto y legalmente tipificado, pero no es difícil imaginar que Lennon probablemente le silbó o tarareó a McCartney el tema que escuchaba a diario desde el reloj del ayuntamiento de Almería y desde otro que había en el barrio de La Cañada, lugar donde estaba la casa que habitó durante seis semanas del verano de 1966. Esta escucha repetida, le incitaría a preguntar a otros el qué y el por qué de aquella música que lo despertaba cada mañana. Es de suponer que Lennon se fue de Almería con el sonsonete del fandanguillo revoloteando en su cabeza, y que, una vez en su tierra, se la diera a conocer a sus amigos músicos (George Martin, Paul McCartney y otros) ya sea silbándola, tarareándola, enseñando la partitura o una grabación en disco o cinta. (En esos años existía una buena grabación hecha por la Argentinita, fallecida en 1945, que canta y baila con taconeo, castañuelas y acompañamiento de orquesta). En definitiva, la perspicacia y curiosidad de Lennon probablemente ‘le avisó’ de que no podía dejar escapar un tema tan pegadizo y que -después de seis semanas de escucha diaria- ya formaba parte de su acervo cultural musical. El Fandanguillo de Almería se había apoderado de un rincón de su cerebro y estaba pidiendo ser utilizado.<br /><br />Veamos ahora la parte musical propiamente dicha. Mis conocimientos de teoría y práctica musical, unidos a un cierto atrevimiento, me impulsan a poner en conocimiento del musicófilo en general y del almeriense en particular, mis conclusiones de tipo musical en este asunto. Tomando las partituras de ambas obras, fijémonos sobre todo en los compases que siguen a la introducción del Fandanguillo, los números 10 a 18. A continuación, considerar los compases 2 a 8 de Hey Jude. Ambos grupos son casi idénticos. Las repeticiones de frases y periodos musicales (entre dos y cuatro veces, dependiendo de la grabación que se escuche) afianzan y van reforzando esa atracción entre las dos composiciones, hasta que quedan fundidas en una.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEBsX4CnqoPfjFcbHA3N6GuPCS27OWkheFM3AoPRK3_BXilbRDRx7VCOK4N_N0IFD_eVxsBD1J_wsNzP-quMrDmDY4oIlZw-n2WP8n7qa5E6eKSpE5UFC2b_EADtIm_xupC6UTe-iWmT87/s1600-h/fandapartit-blog.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 112px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEBsX4CnqoPfjFcbHA3N6GuPCS27OWkheFM3AoPRK3_BXilbRDRx7VCOK4N_N0IFD_eVxsBD1J_wsNzP-quMrDmDY4oIlZw-n2WP8n7qa5E6eKSpE5UFC2b_EADtIm_xupC6UTe-iWmT87/s400/fandapartit-blog.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5433326079340718818" /></a><br /><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmWhQXn9sq3qxoU1Ew0sJTwEPkIqFcUMFhtyRlPoqJ68EsBKT8LjjDm-xpO3g4bGNnEVletCXfUOz6twxrQkrTqLGMeWfM1adiHCVvqf6Jnh1RUwYaE4K7uN8Wl7l9m4l0yBk8XiG49XGr/s1600-h/heyjude_partitura.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 111px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmWhQXn9sq3qxoU1Ew0sJTwEPkIqFcUMFhtyRlPoqJ68EsBKT8LjjDm-xpO3g4bGNnEVletCXfUOz6twxrQkrTqLGMeWfM1adiHCVvqf6Jnh1RUwYaE4K7uN8Wl7l9m4l0yBk8XiG49XGr/s400/heyjude_partitura.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5433325924411000834" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Para escuchar la mezcla de las dos obras, pulsar en el enlace que hay en la columna de la izquierda, encima del cuadro de Longhi</span><br /><br />Como ejemplos se adjuntan pentagramas de los compases más afines entre ambas obras.<br />Se podrían encontrar más compases, pero las semejanzas nota a nota no serían tan evidentes como las señaladas. Ya se ha dicho que lo importante y lo que más llama la atención es que el autor de Hey Jude ha logrado recrear el ‘espíritu’ o estilo melódico del fandanguillo, una labor encomiable por la habilidad y el sentido del estilo de la música que ha demostrado poseer. Pero si se quieren encontrar aspectos concretos en esta semejanza, he aquí algunos (referidos siempre a la melodía, no a la armonía): 1. Misma tonalidad de Fa mayor en ambas obras. 2. En las dos hay un fuerte predominio de corcheas sobre el resto de tipos de notas. 3. En cuanto al ámbito en el que se mueve la melodía, ésta discurre siempre dentro o muy cerca de las cinco líneas del pentagrama. En el fandanguillo se sobrepasan las cinco líneas sólo en seis compases de los 85 que hay en la partitura original de Gaspar Vivas. En Hey Jude no se sobrepasan nunca esas cinco líneas y su ‘carril’ –por así llamarlo- discurre entre una altura máxima de la nota Sol pegada a la cuarta línea (arriba) y una altura mínima de una nota Mi en primera línea (abajo). 4. En el aspecto rítmico destaca una cualidad que es fundamental para que una música tenga movimiento o, como vulgarmente se dice, “tenga marcha”. Se trata de la “agógica”, expresión que se refiere a las relaciones generales en la duración de las notas; al acento; a las pequeñas desigualdades, imperceptibles pero que dan vida; al “tempo” o velocidad con que se debe interpretar la obra: desde muy rápido hasta muy lento, pasando por todas las gradaciones intermedias. En resumen, agógica es todo aquello relacionado con la variación del pulso rítmico en combinación con la melodía. Cuando hay obras diferentes que coinciden en el aspecto agógico, resultan ser de ritmo, tempo y movimiento muy parecidos, lo que les proporciona características similares en cuanto al “temperamento”, el “carácter” y la “vitalidad”. Son adjetivos tomados de la psicología humana, pero aplicables en música ya que en este terreno hay que hablar mediante metáforas. Si, además de coincidir en las premisas agógicas, las melodías se parecen como si fueran hijas de los mismos padres, ahí tenemos una certeza de que, si no hermanas, son por lo menos hermanastras.<br />Yo veo en todo lo dicho que ese “afilado viento” procedente de la obra de Gaspar Vivas ha ido a parar a la obra de McCartney, en la que ha “marcado su huella” de manera indeleble. Termino esta propuesta repitiendo que lo más importante de mi argumentación no está en las notas, sino en el “ambiente musical” melódico, rítmico y armónico, que envuelve a las dos obras. Esa agógica, esa similitud de estilo en general y esas repeticiones de melodías y acentos, para mí son suficientes y determinantes, esperando que también lo sean para quien me haya seguido en la exposición de mis argumentos.<br />Federico Soria. Almería, 1 de febrero de 2010.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-33105269394386203522010-02-01T00:34:00.000-08:002010-02-01T00:39:33.007-08:0012-02-2010 - Dúo flauta-acordeónPROGRAMA - concierto día 12<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">DÚO FLAUTA – ACORDEÓN<br />« De Bach … a Piazzolla » <br /> </span><br /><span style="font-weight:bold;">Marc Grauwels, flauta y piccolo <br />Christophe Delporte, acordeón y acordina </span><br /> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">PROGRAMA : </span> <br />J. S. Bach (1685 -1750) <br />Sonata en do mayor <br />-adagio<br />-menuetto 1 & 2<br />-adagio,presto<br />-allegro<br /> <br />C.W. Gluck (1714-1787 <br />"Tanz der Seiligen Geister" de "Orfeo y Euridice" <br /><br />Giacchino Rossini (1792-1868) <br />Andante con Variazioni <br /> <br />Fréderik Chopin (1810-1849) <br />Variaciones sobre un tema de Rossini<br /> <br />Mathieu-André Reichert (1830-1880) <br />“Souvenir du Para“<br /><br />Mathieu-André Reichert (1830-1880) <br />“La Coquette” Polka de Salón<br />-----------------<br /> <br />François Borne-Bizet (1835-1875) <br />Carmen Fantasia <br /> <br />Astor Piazzolla (1921-1992) <br />La Historia del Tango (obra dedicada a Marc Grauwels)<br />-Cafe 1930<br /> <br />Astor Piazzolla (1921-1992) <br />Oblivion <br /><br />Astor Piazzolla (1921-1992)<br />Libertango<br /> ---------------------------------------------<br /><span style="font-weight:bold;">NOTAS AL PROGRAMA</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">J. S. Bach<br />Sonata en Do mayor</span><br />Esta Sonata, BWV 1033, fue escrita para flauta sola y más tarde, un alumno de Bach le añadió el acompañamiento.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">C. W. Gluck<br />Danza de los espíritus bienaventurados.</span><br />Pertenece a la ópera Orfeo y Euridice y en ella se describe a Orfeo contemplando a las almas benditas que ejecutan su danza en el Hades, no lejos del infierno.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">G. Rossini<br />Andante con variaciones.</span><br />Original escrito hacia el año 1820 para arpa y viola en la tonalidad de Fa mayor.<br />(Rossini escribió un “Andante y tema con variaciones”, también en Fa mayor, en 1812, pero estaba destinado a cuatro instrumentos, por lo es de suponer que hoy sonará el anterior).<br /><br /><span style="font-weight:bold;">F. Chopin<br />Variaciones sobre un tema de Rossini.</span><br />Escrito en 1824 en la tonalidad de Mi mayor. El tema rossiniano es el aria “Non piu Mesta”, de La Cenicienta, y está originalmente destinado para flauta y piano.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">M-A Reichert<br />Souvenir du Pará, Op. 10.</span><br />M-A Reichert fue un compositor y flautista belga que adquirió notable fama como instrumentista. En 1859 se establece en Brasil, donde desarrolla su vida artística hasta morir de meningitis en 1880. Pará es un estado brasileño al norte del país.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">M-A Reichert<br />La Coquette, polka de salón.</span><br />Es la Op.8 de su catálogo, escrita para flauta y piano y conocida como el choro “As Faceiras”, muy popular en Río.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Francois Borne – Bizet<br />Fantasía brillante sobre Carmen.</span><br />El nombre completo de la obra es “Fantasía brillante sobre temas de Carmen de Bizet”. Compuesta por Borne hacia 1900, para flauta y piano, ha sido arreglada para varios conjuntos Instrumentales y hasta para orquesta, obteniendo siempre un enorme éxito.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Astor Piazzolla</span><br />Piazzolla no es sólo el músico de tango más célebre en el mundo, sino también un buen compositor que es interpretado por los más grandes acordeonistas, grupos de cámara y orquestas de todas las partes del mundo. Es posible que haya llevado al tango hasta sus límites, tan lejos -estéticamente hablando- que muchos tanguistas no tuvieron capacidad de acompañarlo ni de entenderlo. A los que sí lo siguieron, y a los que vinieron después, les legó el difícil problema de sustraerse, aunque sea en parte, de su influencia y de encontrar un nuevo rumbo después de su obra. Las tres obras que se escucharán esta noche dan una idea del amplio espectro estético y rítmico en el que se desenvuelve su música.<br />(Federico Soria)_Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-72029265490467166812010-01-02T08:20:00.000-08:002010-01-02T10:57:01.997-08:0029-01-10 - Cuarteto Dominant<span style="font-weight:bold;">Shostakovich (San Petersburgo, 26-09-1906 – Moscú, 09-08-1975) <br />Cuarteto de cuerda nº 6 en Si bemol Mayor, Op.18/6</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUzYUSmtX6xZcCJzSVKTtYIas5m0hsWrLtOfygwnP0oJ_tUWDV4LSY3fdzQQuZaTpIpzfb4ZDGKFWovgNZj9iwudUzJR6ZZvktcM9f38vAWrVI-t5LWsZYWBzyMWFvw1_6AY_5iSw9uOA9/s1600-h/Shostako-+a%C3%B1os+1955-60.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 263px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUzYUSmtX6xZcCJzSVKTtYIas5m0hsWrLtOfygwnP0oJ_tUWDV4LSY3fdzQQuZaTpIpzfb4ZDGKFWovgNZj9iwudUzJR6ZZvktcM9f38vAWrVI-t5LWsZYWBzyMWFvw1_6AY_5iSw9uOA9/s400/Shostako-+a%C3%B1os+1955-60.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422179449980309858" /></a><br /><br />El Cuarteto Nº 6 representa un mundo alegre, desde luego mucho más alegre que su predecesor de hacía 4 años, el Quinto en Si bemol mayor. Escrito en 1956 y conociendo las penalidades pasadas por nuestro hombre bajo la bota estalinista, esta alegría no deja de estar fundada, en parte, por la desaparición del dictador en 1953. Esos cuatro años citados fueron de crucial significación en la historia soviética, que vio (entre otras cosas) el fin de un régimen y el amanecer de una nueva era. Es un cuarteto fresco y desprovisto de problemas, abierto hacia una alegría pastoril y una simplicidad casi infantiles. Sólo en dos pasajes un poco turbios y que discurren sin dejar huella, se puede sentir algo suavemente triste, pero la obra entera camina por el jovial tono campestre descrito. Seguramente es este espíritu de buen humor lo que da lugar a la idea de que los cuatro movimientos terminen con la misma característica cadencia. <br />El primer movimiento (Allegretto) tiene forma de sonata. En él, los elementos rítmicos y melódicos con los que comienza, se repiten de forma cíclica y serán usados a lo largo de toda la obra, sobre todo el motivo de tres notas del primer tema. La ausencia de cromatismo de esta melodía predomina en gran parte del primer movimiento y también en mucha del segundo (Moderato con moto), aunque en la sección central de éste aparecen líneas cromáticas que recuerdan remotamente el también segundo movimiento de la Sinfonía Nº 9. El tercer movimiento (lento) es una bella passacaglia, cuyas tres primeras variaciones contienen polifonía en su textura, oponiéndose a las más estáticas, pero no menos elocuentes, que les siguen. Esto lleva al Finale (Lento. Allegretto), el cual –como el primer movimiento- también tiene forma de sonata y un tema principal basado en el motivo original de tres notas. En el climax de la sección del desarrollo, el basso ostinato de la passacaglia se puede notar la presencia de un canon entre el violonchelo y la viola. Esta música apasionada pronto se abre camino hacia la intimidad pastoril del comienzo, terminando en el mismo ambiente con el que comenzó.<br /> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Puccini (Lucca, 22-12-1858 –- Bruselas, 29-11-1924)<br />Crisantemi, elegía para cuarteto de cuerda </span><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQRM60blwWJHjMW2qDftOGA7Ehu06dpCDn3slklpXzYNNNyY-5W3jjT17lDl6PsmhUit2JJGO502qH1kP5LGFtcox6z5wAJ0waWMqn7bAh0o4owoMYrpvDeArhzR3_mPq9fa6TrYiry8hG/s1600-h/Puccini.01.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 295px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQRM60blwWJHjMW2qDftOGA7Ehu06dpCDn3slklpXzYNNNyY-5W3jjT17lDl6PsmhUit2JJGO502qH1kP5LGFtcox6z5wAJ0waWMqn7bAh0o4owoMYrpvDeArhzR3_mPq9fa6TrYiry8hG/s400/Puccini.01.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422179817122667682" /></a><br />Crisantemi es un movimiento para cuarteto de cuerdas escrito en 1890 en memoria de Amadeo de Saboya, Duque de Aosta. Consta de una simple y continua línea sonora en tono melancólico, como elegía que es. En realidad, son dos ideas melódicas transparentes, dignas para ser usadas en la ópera Manon Lescaut, de 1893. Hay un arreglo para orquesta de cuerdas que se interpreta con frecuencia.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Chaikovsky (Votkinsk, 07-05-1840 – San Petersburgo, 16-11-1893)<br />Cuarteto Nº 3, en Mi bemol menor, Op. 30.<br /></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho-jy3S0b5gD_OoVtMSBgv0BK04Rr78caDL1H9VIJHT2XDBYpRosUnpzKiszNIB9eAZT_fMp0_DcqpYej2K1-2UCUZpSaokm4_hCHRuQdAKXOQYv6YMmPG63LwOmyRbdmDx5u1hf2BKB5W/s1600-h/Chaikovsky.blog.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 247px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho-jy3S0b5gD_OoVtMSBgv0BK04Rr78caDL1H9VIJHT2XDBYpRosUnpzKiszNIB9eAZT_fMp0_DcqpYej2K1-2UCUZpSaokm4_hCHRuQdAKXOQYv6YMmPG63LwOmyRbdmDx5u1hf2BKB5W/s400/Chaikovsky.blog.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422180584985147474" /></a><br />El más conocido de sus tres cuartetos para cuerdas fue empezado a componer en París en enero de 1876, y terminado en Rusia, habiendo interrumpido la creación de su ballet ‘El lago de los cisnes’ para poder terminarlo. Dedicado a la memoria del violinista y profesor del Conservatorio F. Laub, se estrenó en 1876 en el conservatorio de Moscú, obteniendo unánime aceptación y un éxito enorme reflejado en las críticas de prensa.<br />Está estructurado en cuatro movimientos: <span style="font-weight:bold;">1. Andante sostenuto. Allegro moderato. Sostenuto.</span> Es de una longitud inusual, durante la que se desarrollan sus tres partes. <br />Es una obra de un carácter doloroso y no cita música popular rusa. Ambos aspectos pueden ser la causa de que fuera tan querida y escuchada en el extranjero desde el principio, sobre todo en Alemania. La parte central, allegro moderato, está concebido como un vals triste de profunda melancolía. <span style="font-weight:bold;">2. Allegro vivo e scherzando.</span> Es un intermedio en forma de lied y carácter ligero. Su aspecto feliz contrasta con el melancólico del primer movimiento. <br /><span style="font-weight:bold;">3. Andante fúnebre e doloroso ma con moto.</span> Es el movimiento cumbre de este cuarteto. Se dice de él que es un Requiem instrumental, que inaugura la serie de homenajes fúnebres en la música de cámara rusa. El violín solista representa al difunto. El comienzo tiene forma de rondó y sus primeros acordes, con la sordina en los instrumentos, nos ofrecen una visión lúgubre de la muerte y nos habla de los momentos tristes por los que pasaba el compositor. Ese año decidió casarse sólo para anular en lo posible los sufrimientos sociales (y personales) que le provocaba su condición de homosexual. El remedio, sin embargo, resultó peor que la enfermedad. <span style="font-weight:bold;">4. Finale. Allegro non troppo e resoluto.</span> Aquí nos encontramos en el lado opuesto del movimiento anterior; el júbilo y la alegría indican que la vida recupera el vigor de siempre. Así transcurre hasta el final en que unos compases recuerdan la introducción del primer movimiento, cerrándose el círculo con la advertencia de que estamos ante una música fúnebre.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-71114509432884363422010-01-02T08:12:00.000-08:002010-04-09T02:04:28.160-07:0022-01-10 - BRNO CHAMBER SOLOISTS<span style="font-weight:bold;">Josef Myslivecek (Horní Sárka, cerca de Praga, 1737 – Roma, 1781). <br />Concierto para violín y orquesta en Fa Mayor.</span><br /><br /><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSHYYXs324WQDmSnCT7VvXnsEUrygg6onFOIQ5zkqtmEuQsl8105DZEJdgJM-Kvl_fVu-Zcs7jew0icnTX1y4mAvnc3-oYPsU9hUxPOS62Fn7UNujLK8Jm_AkoiatkQW2mVic-3QHHss2S/s1600-h/Myslivecek+-+estatua.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 267px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSHYYXs324WQDmSnCT7VvXnsEUrygg6onFOIQ5zkqtmEuQsl8105DZEJdgJM-Kvl_fVu-Zcs7jew0icnTX1y4mAvnc3-oYPsU9hUxPOS62Fn7UNujLK8Jm_AkoiatkQW2mVic-3QHHss2S/s400/Myslivecek+-+estatua.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422177312513041858" /></a><br /><br />Hijo de molinero, fue al liceo jesuita donde estudió ciencias técnicas y humanitarias. Su padre deseaba que continuaran el oficio y llegó a ser maestro molinero. Su formación musical a edad temprana la obtuvo a través de los dominicos los jesuitas, y en el coro de de la iglesia de san Miguel, donde era maestro de coro Felix Benda. En 1760 comenzó a estudiar contrapunto con Frantisek Habermann y órgano con Josef Seger. Sus primeras obras fueron seis sinfonías tituladas con los nombres de los primeros seis meses del año y fueron publicadas como anónimas. Pero con su éxito, y tras la muerte de su padre, decidió dedicarse por completo a la música. Se trasladó a Venecia en 1763, donde estudió composición de ópera con Giovanni Pescetti, escribiendo su primera ópera, ‘Medea’. Después vinieron otras muchas, teniendo bastante éxito en ese terreno. Sin embargo, ‘Armida’ en la Scala fue un fracaso y ahí se inició su declive operístico.<br />Su música instrumental tenía un valor igual o superior a sus óperas y mucha de ella fue publicada aún en vida del maestro. Mozart interpretó sus sonatas en Munich y, más tarde en carta a su padre, dijo que era una “música fácil y agradable de oír. Le diré a mi hermana que las toque con plena expresividad, gusto y fuego. Tocadas con pasión y precisión producen un efecto muy placentero”. Realmente existe una relación entre el aspecto melódico de Myslivecek y el desarrollo del estilo de Mozart y, aunque no se pueda asegurar con precisión la extensión de la influencia de Myslivecek, es conocido que el joven Mozart estaba familiarizado con sus obras. Así, el aria “Ridente la calma” (K 152) de Mozart, es una obvia reescritura de “Il caro mio bene” de Myslivecek.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">F. J. Haydn (1732-1809)<br />Concierto para violonchelo y orquesta Nº 1, en Do Mayor, Hob.VIIb.1</span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy-G89tq7M2_YoNLZHqMpcVHER-dSES2JqO33psCS8_37ltnTf4qjX8RM7cozwF8PaFBK_saxU1GCB6vKtoB20DOxkCXu9X_ITQKlMWShv0T2Hhyphenhyphenm4BIdEUjYHfMvjIaGnyhBG3-btWeG1/s1600-h/haydn-+medall%C3%B3n.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 297px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhy-G89tq7M2_YoNLZHqMpcVHER-dSES2JqO33psCS8_37ltnTf4qjX8RM7cozwF8PaFBK_saxU1GCB6vKtoB20DOxkCXu9X_ITQKlMWShv0T2Hhyphenhyphenm4BIdEUjYHfMvjIaGnyhBG3-btWeG1/s400/haydn-+medall%C3%B3n.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422181764774223074" /></a><br />Escrito entre los años 1761 y 1765, no se editó hasta el año 1962 en Praga.<br />El primer movimiento, Moderato, está impregnado del estilo barroco, con mezcla de elementos italianos y austríacos. El segundo, Adagio, es ya de estilo clásico y presenta una melodía muy cantable. El final, Allegro molto, es una extraordinaria exhibición de de fuegos artificiales; léase: pasajes altamente virtuosísticos. Su ardor e impulso generador le dan la apariencia de un movimiento perpetuo. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Gustav Holst (1874 – 1934)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiETVjgwacsMSSuUAHM1W5hPYeLzUdiEfQd8KeXr2M9bQuGD-bb2BXeKHBOe8NURXk-ntZ2-i58mryfCbr4uCF7VelPPHyf5UFEkld5i8lgsvCf4WYq4q_iYAFNdCuOFpbg2Hrhe4E63UA6/s1600-h/Holst,+Gustav,+joven.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 311px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiETVjgwacsMSSuUAHM1W5hPYeLzUdiEfQd8KeXr2M9bQuGD-bb2BXeKHBOe8NURXk-ntZ2-i58mryfCbr4uCF7VelPPHyf5UFEkld5i8lgsvCf4WYq4q_iYAFNdCuOFpbg2Hrhe4E63UA6/s400/Holst,+Gustav,+joven.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5422181993298810210" /></a><br />Suite de San Pablo, Op. 29 nº2</span><br />Escrita para orquesta de cuerdas durante los años 1912 y 1913.<br />Hacia 1904 Holst fue nombrado Director Musical en la Escuela de San Pablo, para niñas, en Hammersmith. Fue su cargo docente más importante, en el que permaneció hasta su muerte, 20 años después. A la sala donde enseñaba se le añadieron nuevas aulas y en ellas compuso la mayoría de sus obras.<br />La Suite de San pablo fue la primera obra que escribió allí. Aunque fue compuesta para cuerdas, posteriormente el autor le añadió partes para instrumentos de viento para que pudiera interpretarse con la orquesta entera si fuera necesario.<br />1. El primer movimiento (Jig. Vivace) empieza con una giga al modo de danza barroca. Holst introduce a continuación un tema contrastante para luego desarrollarlos juntos.<br />2. El segundo movimiento (Ostinato. Presto) se abre con una figura melódica tocada por los segundos violines hasta que un solo de viola introduce el tema principal.<br />3. El tercer movimiento (Intermezzo. Andante con moto. Vivace) comienza con un solo de violín que introduce el primer tema en pizzicato. A continuación un solo de viola se une al violín en un dueto hasta que, después de una sección muy animada, se escucha la melodía original, esta vez por los cuatro solistas.<br />4. El cuarto movimiento (Finale. ‘The Dargozon’. Allegro) comienza muy suavemente con la canción popular “Dargozon” hasta que los violonchelos introducen la melodía de otra canción popular, la conocida “Greensleeves” y los dos cantos populares caminan sonando juntos hasta el final de la Suite.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-7069211796478515192009-12-29T11:16:00.000-08:002010-01-03T10:02:26.591-08:0028.12.09 - Curso de Apreciación Musical<span style="font-weight:bold;">QUINTA CONFERENCIA</span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGaZ-uSspu9PmGm3yuYikvY55NmwpvXHtS2vP_T7nK2FOjJBPpHKqEey6fxiAKW3I6r0Yhc8TAtctp5Y995-VvHFXyXUO-nbGNdGTIo19ed6iQsTactKXVJQ8GgCvo8aDcuJGifo7y87FR/s1600-h/L.A.+de+Benito-+blog.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 310px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGaZ-uSspu9PmGm3yuYikvY55NmwpvXHtS2vP_T7nK2FOjJBPpHKqEey6fxiAKW3I6r0Yhc8TAtctp5Y995-VvHFXyXUO-nbGNdGTIo19ed6iQsTactKXVJQ8GgCvo8aDcuJGifo7y87FR/s400/L.A.+de+Benito-+blog.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5420740601835019826" /></a><br /><span style="font-weight:bold;"><br />Luis Ángel de Benito<br />Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid.<br />Locutor de Radio Clásica, de RNE </span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Curriculum</span><br />Profesor de Armonía y Análisis en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y profesor en la Saint Louis University de Madrid, LuisÁngel de Benito cursó también estudios de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid y fue director y guionista de programas en Radio Clásica (El Caballero de la Rosa, La rama dorada).<br />Ha publicado, con Javier Artaza, Aplicación Metodológica del Análisis Musical (Master Formación, Murcia, 2004), diversos estudios y composiciones en Música y Educación, Fundación Isaac Albéniz, Jackmann Music Corporation, Théleme, Scherzo, APEM, ABC Cultural, etc. y ha colaborado en el libro Acústica Musical de Francisco Estévez y en el III Festival Internacional de Música de Galicia.<br />Actualmente dirige los cursos de Análisis Musical de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y ha sido ponente y conferenciante en la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense, la Universidad de Alcalá de Henares y el Fórum de Violonchelos.<br />Inició sus estudios musicales con su padre, José Antonio de Benito, y completó su formación con Joaquín Soriano (Piano), Antonio Barrera (Armonía), Rafael Eguílaz (Contrapunto), Carmen López (Historia del Arte) y Ángel Botia (Análisis), en el R.C.S.M. de Madrid, obteniendo premios de honor en Armonía, Contrapunto, Solfeo e Historia del Arte.<br />Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad Autónoma de Madrid, ampliando su formación con José Peris, Enrico Fubini y Claudia Colombati. Amplió su formación en cursos sobre análisis de música romántica con Charles Rosen (Universidad de Alcalá de Henares) y sobre retórica y simbolismo en Bach con Hubert Meister (R.C.S.M.M.).<br />Ha sido profesor invitado en centros de formación de profesores (CEDAM, Master Formación), y para becarios de la Fundación Carolina y compositor invitado en los ciclos de homenajes a poetas (Brines, Bousoño, Claudio Rodríguez) en Madrid (2000-2001).<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Tema:</span><br />Recorrido por la historia de la música<br />desde el Renacimiento hasta nuestros días.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-45109294961177086892009-12-29T11:12:00.000-08:002009-12-31T09:07:19.201-08:0018.12.09- Curso de Apreciación Musical<span style="font-weight:bold;">CUARTA CONFERENCIA</span><br /><span style="font-weight:bold;"><br />FERNANDO CARMONA<br />Diplomado en Magisterio, especialidad de Educación musical</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPiVGZQGtoAL49XxHuNIliyWDju9sbuTtEb4vUamlMxqfDMeVTL96Tw1XOebQl15j8xEpEkRTyAp8_HAOaoQt4jrGs58u4LLGRLcWG4psybvq41WOGG18AcXQnplBJym9U2-IwXWTFQWhF/s1600-h/M%C3%BAsica+en+cueva+tres+hermanas.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 224px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPiVGZQGtoAL49XxHuNIliyWDju9sbuTtEb4vUamlMxqfDMeVTL96Tw1XOebQl15j8xEpEkRTyAp8_HAOaoQt4jrGs58u4LLGRLcWG4psybvq41WOGG18AcXQnplBJym9U2-IwXWTFQWhF/s400/M%C3%BAsica+en+cueva+tres+hermanas.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5421447798959098914" /></a> En la figura: Posiblemente la imagen más antigua de un instrumento musical, el arco musical.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Tema:</span><br />La independencia de la música instrumental de la musica vocal.<br />Origen de las familias de instrumentos.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-67337751783709606872009-12-29T07:18:00.000-08:002009-12-31T08:31:19.498-08:0016.12.09 - Curso de apreciación musicalJOSÉ MANUEL SÁNCHEZ Y JULIA RODRIGUEZ<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKCTCnWwPYiPeQpvIJAFG20V3v5EleYlg07o-Hbh6ANUmZOpCHPwc9TAZ43SVaJNbkuEKvSMxHhmAO32JrPdPOn_R2MHgrLb2S5Ebtht9U3u9O7-0ZtA1YiC4t2ZVXN4j6YYXvlahUsFdc/s1600-h/Notre+Dame+de+Paris.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 284px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKCTCnWwPYiPeQpvIJAFG20V3v5EleYlg07o-Hbh6ANUmZOpCHPwc9TAZ43SVaJNbkuEKvSMxHhmAO32JrPdPOn_R2MHgrLb2S5Ebtht9U3u9O7-0ZtA1YiC4t2ZVXN4j6YYXvlahUsFdc/s400/Notre+Dame+de+Paris.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5421438631945225170" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">TERCERA CONFERENCIA</span><br /><span style="font-weight:bold;"><br />Profesores del Real Conservatorio <br />Profesional de Música de Almería</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Tema:</span><br />-La forma musical<br />-Concepto y principios generadores de la forma.<br />-Patrones formales básicos<br />-Formas mixtas y formas libresUnknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-34125854949642842652009-12-29T07:10:00.000-08:002009-12-31T08:25:34.792-08:0001.12.09 - Curso de apreciación musical<span style="font-weight:bold;">SEGUNDA CONFERENCIA</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">MARIA JESÚS GARCÍA Y PABLO MAZUECOS <br />Profesores del Real Conservatorio Profesional de Música de Almería.<br /></span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5mAX08IkQzJUH0lRtDp8OG1P7JXPLCD0K5qfvJer1zYDABE091fQYUvbm0V2vNRgPJhExJ9EF4vQ673LrN-i8cZAfebya1BM2ImcSrSiyexFGG7de8Q90NY-j7IyGZRcMwjbLbuvttjBA/s1600-h/Berlioz_choir-+G.Dur%C3%A9.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 334px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5mAX08IkQzJUH0lRtDp8OG1P7JXPLCD0K5qfvJer1zYDABE091fQYUvbm0V2vNRgPJhExJ9EF4vQ673LrN-i8cZAfebya1BM2ImcSrSiyexFGG7de8Q90NY-j7IyGZRcMwjbLbuvttjBA/s400/Berlioz_choir-+G.Dur%C3%A9.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5421437142183750082" /></a><br /><br />Temas:<br />-La voz: el arte del canto. <br />-La teoría y práctica del canto. <br />-La clasificación de la voz. <br />-La interpretación de la música vocal solística a lo largo de la historia.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-86520105216685652142009-12-06T02:07:00.000-08:002009-12-30T13:27:38.172-08:0023-12-2009 - José Luis Nieto, pianista<span style="font-weight:bold;"><br />PROGRAMA:</span><br />Isaac Albéniz --------- Rondeña (Suite Iberia)<br />Enrique Granados ------ Requiebros (Suite Goyescas)<br />Joaquín Turina -------- Danzas gitanas<br />Manuel de Falla ------- 1.Cuatero piezas españolas: <br /> (Aragonesa, Cubana, Montañesa, Andaluza)<br />M de Falla ------------ Amor brujo (Transcr. José Luis Nieto)<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">COMENTARIOS:</span> <br />Ver notas a conciertos de marzo, abril y mayo de 2009.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-34152105551513450362009-12-06T01:43:00.000-08:002009-12-31T09:01:58.238-08:0030.11.09 - Curso de apreciación musical<span style="font-weight:bold;">PRIMERA CONFERENCIA. <br />JOSÉ MANUEL BAENA HERRERA</span><br /><br /> Natural de Guadix, es hijo de una famosa tonadillera de la ciudad, Conchi Herrera, a través de cuyas canciones comienza a tomar contacto con la música. Ingresa a los 6 años en la escolanía de Niños Cantores de dicha ciudad, recibiendo desde muy joven la primera educación musical de la mano de D. Carlos Ros. Inicia sus estudios oficiales de piano con Dolores López Bueno en Guadix, y más tarde en Granada con Javier Herreros, con quien finaliza el grado profesional. Posteriormente ha recibido clases magistrales de Ricardo Requejo, Guillermo González, Juan José Pérez Torrecillas, Patricia Montero y Antonio Sánchez Lucena.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuWK03qwybnx5dF2Y_FQ0U4WRmBLX_5TbQWmViBvXlmJd8IN7QrDKD8vAUGtJ99N3Za23DXFEF2WEshDID0i65RVG7g1cgLE97HRSlQOVeLrcX2qCXsdTlFNw9Bd7CMBiZEABKuPDgZ4I8/s1600-h/jmbaena_con_+piano.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 300px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuWK03qwybnx5dF2Y_FQ0U4WRmBLX_5TbQWmViBvXlmJd8IN7QrDKD8vAUGtJ99N3Za23DXFEF2WEshDID0i65RVG7g1cgLE97HRSlQOVeLrcX2qCXsdTlFNw9Bd7CMBiZEABKuPDgZ4I8/s400/jmbaena_con_+piano.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5412064759698203170" /></a><br />Ha tomado clases de dirección coral de los maestros Ricardo Rodríguez Palacios y Adolfo Gutiérrez Viejo, y de composición con Leo Brouwer, Francisco Guerrero, Mauricio Sotelo, Enrique Rueda y Francisco González Pastor con quien acabó el grado profesional de armonía, contrapunto, composición y orquestación. Es licenciado en Historia y Ciencias de la Música (Musicología) por la Universidad de Granada. <br />Ha estudiado el “método Kodaly” con Sally Albaugh, el “método Orf “con Barbara Hasselbach y Marcelo Beltrán, la “rítmica de Dalcroze” con Silvia del Bianco e Iramar Rodrigues, y expresión vocal con Polo Vallejo y Lola Arenas. Además ha estudiado la relación música y cine con Alberto Iglesias, Carles Casas y Eva Ganzedo.<br />Como compositor, ha dedicado gran parte de su tiempo a la realización de obras para coro, sobretodo religiosas, y que son interpretadas tanto durante la liturgia como en concierto, aunque también ha prestado su música para recitales poéticos y obras de teatro.<br />Fundó y dirigió el Coro “Regina Mundi” de Guadix, y desde el año 1995 hasta el 98 estuvo a cargo del Coro “Aben Humeya” que él mismo fundó dentro de la asociación “Jesús y María” de Granada. <br />Además de la Escolanía de Guadix, ha formado parte, desde su fundación, de los coros de Guadix ACYDA, Accichorus (1991-1996) y Juventudes Musicales, y en Granada del coro Generalife que dirigió Luis Megías, el coro Ciudad de Granada, en su etapa dirigida por Juan Antonio Higuero, con los que ha viajado por toda Europa, y, desde hace cinco años en la Schola Gregoriana Hispana que dirige el profesor Javier Lara, con quien ha grabado dos discos sobre el rito Mozárabe y el Códice Calixtino. <br />Además ha realizado numerosas colaboraciones como organista con otros coros y diversos solistas de la provincia. Durante varios años ha sido organista de la S.I.Catedral de Guadix y de la Iglesia de San Pedro de Granada, en un órgano del siglo XVI de octava corta.<br />Ha ofrecido comunicaciones y colaboraciones en cursos de análisis e informática musical en el Centro Profesional de Música (SCAEM) (2002-2008) y el Conservatorio Profesional (2006), ambos de Granada, así como en el Curso Internacional de Música “Villa de la Zubia” (2006). En 2002 fue premiado por la Junta de Andalucía por su trabajo de investigación sobre la historia de la “Escolanía Niños Cantores”, y que fue publicado por el Centro de documentación musical de Andalucía (C.D.M.A.) en 2007.<br />Actualmente, es profesor de Enseñanza Secundaria en la especialidad de música, labor que compagina con la interpretación vocal gregoriana y la composición.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">PROGRAMA A DESARROLLAR:</span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhd-JG4UDrvMSkLTShO2v4AnSCheO4hXdoQf-5bCehbUMbEp-SKFJQsfyp6niGxe8Jd6FEkumWCEgAsocUNVgD7NAJ18NHX89HZHZcK9mhzOEBo-Z0HNlhubY2ZArzgH7qmiMiy6Ht3QFDd/s1600-h/Wagner+machacando+los+o%C3%ADdos.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 275px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhd-JG4UDrvMSkLTShO2v4AnSCheO4hXdoQf-5bCehbUMbEp-SKFJQsfyp6niGxe8Jd6FEkumWCEgAsocUNVgD7NAJ18NHX89HZHZcK9mhzOEBo-Z0HNlhubY2ZArzgH7qmiMiy6Ht3QFDd/s400/Wagner+machacando+los+o%C3%ADdos.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5421446330231832242" /></a><br /><br />I. TIPOS DE ESCUCHA: <br /> - Fisiológica<br /> - Subjetiva<br /> - Objetiva<br /><br />II. ACERCAMIENTO A LA OBRA:<br /> - Genésica<br /> - Estésica<br /> - Neutra<br /><br />III. PERCEPCIÓN AUDITIVA: SONIDO VERSUS RUIDO<br /><br />IV. CUALIDADES DEL SONIDO Y SU CORRESPONDENCIA CON LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA:<br /><br />IV.1. ALTURA: TONO- MELODÍA<br />MELODÍA<br /> TIPO: Diatónica, cromática, intervalos, de grados conjuntos o disjuntos, cantable o instrumental (grandes saltos), <br /> DISEÑO MELÓDICO: Ascendente, descendente, ondulado, repetitivo (Unísono), de líneas suaves o quebrado (dientes de sierra).<br /> ÁMBITO: (Intervalo entre grave y agudo).<br /> MOTIVO MELÓDICO: Tres o cuatro notas, algún salto, etc. <br /> ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS: Apoyaturas, mordentes, trinos, notas de paso, giros típicos.<br /><br />IV.2. - INTENSIDAD<br />EXPRESIÓN DINÁMICA: terrazas, graduales, expresivos, moderados o apasionados (románticos), fortes, pianos, crescendos, acentos o sforzandos, climax, repeticiones, etc.<br /><br />IV.3. - DURACIÓN: <br />FIGURAS RÍTMICAS:<br />TIPOS DE RITMO<br /> COMPÁS: Binario, ternario, simple o compuesto<br /> TIPO: Dáctilo (l,b,b), anapesto (b,b,l), yambo (b,l), troqueo (l,b) l= larga, b= breve<br /> TEMPO, cambio de Tempo, Alteraciones del Tempo. <br /> MOTIVO RÍTMICO. Relación con la melodía: concordancia métrica, extensión, combinaciones.<br /> COMIENZO: Tético, anacrúsico o acéfalo<br /> ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS: figuras irregulares, síncopas, ligaduras...<br /><br />IV.4.-TIMBRE<br />- Instrumentos, nombre de la agrupación: solista, duo, trío, etc, banda, orquesta de cámara, grupo de cámara, orquesta barroca, orquesta sinfónica... coro, solistas, etc... <br /> - Recursos tímbricos: aprovechamiento de cada instrumento, virtuosismos, descripción sonora brillante, oscura, suave, estridente, agresiva, percusiva, cálida... en relación con el uso tímbrico. <br /> - Duplicaciones, preguntas-respuestas instrumentales, etc.<br /> - Aquí se puede incluir una referencia a la interpretación, si es histórica (con instrumentos de época), romántica, adecuada o correcta, afinada, etc.<br /><br />IV.5. SIMULTANEIDAD SONORA:<br /> ARMONÍA<br /> TIPO: Tonalidad, funcional, modal, clásica, avanzada o expandida, arcaica o prefuncional, etc.<br /> MODO: Mayor, menor. Pentafónico, artificial, <br /> PROCEDIMIENTOS: Modulaciones, progresiones, secuencias, etc.<br /> CADENCIAS: Perfectas (V-I), plagales (IV-I, II-I), semicadencias (...-V), rotas (V-VI o IV), andaluzas (siempre en modo menor) (I-VII-VI-V).<br /> ACOMPAÑAMIENTO ARMÓNICO. Acordes sencillos I ,IV y V. Como mucho los de la cadencia andaluza al final, si procede.<br /> RITMO ARMÓNICO: Cambios de acorde: uno cada compás o dos cada compás<br /><br />TEXTURA<br /> TIPO: Monofónica, polifónica (homofónica, contrapuntística, heterofónica, melodía acompañada, acordal (tipo coral de Bach). Texturas modernas en espejo, vidrieras, sincréticas, mixtas, etc. <br /><br />IV.6. ELEMENTOS EXTRAMUSICALES: (Si diera tiempo, que lo dudo)<br />TEXTO<br /> DENOMINACIÓN: Cuarteta, pareados, de arte menor o mayor, etc. <br />Relación con la MELODÍA: Retórica, melismas<br />Relación con el RITMO: Acentos coincidentes, ritmo vocal.<br /> Latín o griego: de una misa, un responsorio, un Stabat Mater, un magníficat, etc... Italiano: madrigal, ópera... Francés: chansón, ópera... Alemán: singspiel, ópera, cantata, Inglés: ópera balada, oratorio... español: villancico, zarzuela (si es barroco puede ser ópera), tonada, canción folclórica (andaluz, catalán, vasco, gallego...etc)<br /><br />GÉNEROS<br />Religioso, profano, dramático, absoluto, programático<br />TIPOS<br />Vocal: -Solista, A Capella, dúo, trío, etc. -Grupo vocal, etc.<br /> Instrumental: De cámara, solista, orquesta clásica, sinfónica, grupo, etc.<br /> Con acompañamiento, solístico, monofónico, polifónico, etc.<br />ESTRUCTURAS (VOCALES o INSTRUMENTALES)<br /> Estrófica (A,B,A,B), Romance (A,A,A,), Binaria (A,B) Ternaria (A,B,A), Transcompuesta (A,B,C,D...), Rondó (A,B,A,C,A...), sonata (AB/des/AB`)<br /><br />V. CONCLUSIONES.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-13840068239668304012009-12-06T01:35:00.000-08:002009-12-06T02:09:58.700-08:0017-11-2009 - Ruth Nabal, sopranoUnknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7333297914227882469.post-20309623641562700902009-10-30T03:45:00.000-07:002009-12-06T02:10:22.226-08:0025-11-2009 - Paula Coronas, piano<span style="font-weight:bold;">PAULA CORONAS, pianista</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">1. Franz Liszt (1811-1886).</span><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8UI1qYDjWfwnSZTFqRthTL8MOsBk2UdPfs1FICRkYWAcaAggj5ZYYrOfEUiTGTvrQBXn9n3mNhCkR3EAb57SoaL83Rp9HTY8MqUnX6bprYJnaRAdPfZbuMGzhtmOySUBPNy0-uzCg_lZC/s1600-h/Liszt-+caricaturas+tocando+el+piano.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 289px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8UI1qYDjWfwnSZTFqRthTL8MOsBk2UdPfs1FICRkYWAcaAggj5ZYYrOfEUiTGTvrQBXn9n3mNhCkR3EAb57SoaL83Rp9HTY8MqUnX6bprYJnaRAdPfZbuMGzhtmOySUBPNy0-uzCg_lZC/s400/Liszt-+caricaturas+tocando+el+piano.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398359879695038994" /></a><br /><br /> “Años de peregrinación” es una colección de obras para piano compuestas por Liszt durante sus viajes por Suiza e Italia con la condesa d’Agoult en 1835-1839, publicadas en dos volúmenes, en 1855 y 1858, que comprenden nueve y cinco piezas respectivamente. Más tarde, en un tercer volumen de igual título fueron reunidas otras siete obras de análogo carácter (1867-1881). En el prefacio a la edición, Liszt declara haber concebido con estas piezas una traducción musical de las más poderosas y vivas impresiones entre todas las recibidas en las diferentes ciudades que visitó y que, para él, estaban “consagradas por la historia y la poesía”.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">‘Venecia e Napoli’ </span>es un tríptico compuesto para complementar el segundo cuaderno de Años de peregrinaje. Son tres obras que evocan aspectos populares de la Italia que él conoció en 1838. <br />Gondoliera (Quasi allegretto) está escrita a partir de una ‘canzona’ de Peruchini, creando una obra sencilla y de ambiente tranquilo y amable cuyo final se va transformando en una armonía que escapa y se desvanece.<br />‘Canzone’ (Lento doloroso – Piu lento) nos trae el recuerdo de una canción de gondolero que aparece en la ópera Otelo de Rossini. Es la más corta y sencilla de estas tres piezas. Se mantiene sobre un trémolo típico de guitarra.<br />‘Tarantella’ (Presto – Piu vivace – Canzone napolitana – Prestísimo) es la pieza que presenta un mayor deasarrollo y duración. Tras un período de espera, la música arremete un tempo brillante que alterna momentos de calma. Luego, la Canzone napolitana nos devuelve un cantabile que es presentado con variaciones variadas. El prestísimo conclusivo incluye pasajes de enorme virtuosismo.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">2. Scriabine (1872-1915).<br />Nocturno para la mano izquierda, Op.9</span><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoumGHtvhnwAOuZKNTTvqNEWIgY_ahVbjSmEpdkCs5N9ZPvhLyjDcRjUAN0O-mgwwGbWMfyq-Jd8d5BYeFt-siYDijK3kfzeS4HwJ1qw87FNLzoQdtEgCNltH0jecWANqMFPZB_dHUEUOz/s1600-h/skrjabin200.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 273px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoumGHtvhnwAOuZKNTTvqNEWIgY_ahVbjSmEpdkCs5N9ZPvhLyjDcRjUAN0O-mgwwGbWMfyq-Jd8d5BYeFt-siYDijK3kfzeS4HwJ1qw87FNLzoQdtEgCNltH0jecWANqMFPZB_dHUEUOz/s400/skrjabin200.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398360271868976610" /></a><br /><br />Scriabine sufrió en 1894 una enfermedad de los nervios de la mano derecha, escribiendo esta obra que ,en realidad, está escrita en dos pentagramas y hasta hay momentos en que la utilización de las dos manos es casi obligada. El Nocturno presenta una melodía cantante subrayada por movimientos ascendentes del bajo. Su estilo recuerda al de Liszt.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">3. Claude Debussy (1862-1918)<br />Preludio Nº 12 del Libro II, llamado “Fuegos artificiales”</span><br />Es una obra brillante y poética a la vez. Como su nombre indica, se trata de una música llena de efectos de virtuosismo deslumbrante, juegos “pirotécnicos” de los que dijo Alfred Cortot que eran “Vapores durmientes de llamas de bengala que despiden chispas solitarias y el batir de cohetes y el centelleo de estrellas …”<br /><span style="font-weight:bold;"><br /><br />4. Enrique Granados (1867-1916).<br />Valses poéticos.</span><br />Se trata de unas piezas cortas, de carácter epigramático, que en compás de tres por cuatro se presentan en un conjunto de parecida temática, mezcla de vals y poesía. Miniaturas que no carecen de encanto especial granadiense, si bien ahí detrás se sospecha enseguida la presencia de Chopin y también la de Schubert, mezcla de la que surge un rasgo genuinamente propio de Granados. <br />La obra completa consta de nueve piezas: Vivace molto, Melódico, Tempo de vals noble, Tempo de vals lento, Allegro humorístico, Allegretto (Elegante), Quasi ad limitum (Sentimental), Vivo, Presto.<br /><span style="font-weight:bold;"><br /><br />5. Joaquín Rodrigo (1901-1999)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4CjgzE6aCLufW03cKAGoyIosqZ7u6AkvySCdAFbHGdBy_FDQiMSHDhhMwZW04yE8KYk-dPR0jhgq2Pgo9shd96XJ_t1wP_vNFiyrRwrQMVyikZaJfiJlNpIgLMSiEAmFmP04g_o2yoxq6/s1600-h/Joaquin+Rodrigo.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 253px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4CjgzE6aCLufW03cKAGoyIosqZ7u6AkvySCdAFbHGdBy_FDQiMSHDhhMwZW04yE8KYk-dPR0jhgq2Pgo9shd96XJ_t1wP_vNFiyrRwrQMVyikZaJfiJlNpIgLMSiEAmFmP04g_o2yoxq6/s400/Joaquin+Rodrigo.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398360820788362514" /></a><br />Serenata española</span><br />Las obras para piano de Rodrigo no suelen copar los repertorios de los escenarios, pero compuso más de veinte obras para piano. La de hoy fue compuesta ante las peticiones de su editor y también de los ruegos de su novia para que escribiera “una cosa española y andaluza para piano”. Escrita antes de los treinta años, la dedicó al pianista José Iturbi.<br />Como toda serenata, incluye pasajes de concierto nocturno para festejar a alguien. Su estilo es fundamentalmente albeniciano y por primera vez el autor se aparta del arcaísmo que sería la temática de sus mejores obras por llegar.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">6. Isaac Albéniz (1860-1909)<br />Aragón, Cuba, Castilla (De la Suite Española, Op.47)</span><br />No se sabe con exactitud la fecha de composición de estas piezas de la opus 47, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias, podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQ0ptUYbCTgMBAAW4Wgcy7wyR-mpI2icjGtoosmA4spKJYNGYWPPbgc2eVijCbQslN-_ewC-6zcUW6WjFls4IecKez2q-wKGxLedYl0PtfVHfPukV9YmUO9y2XoYGqacreex1UdqmCy1iT/s1600-h/AFA-+Alb%C3%A9niz+a+su+madre+copia.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 241px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQ0ptUYbCTgMBAAW4Wgcy7wyR-mpI2icjGtoosmA4spKJYNGYWPPbgc2eVijCbQslN-_ewC-6zcUW6WjFls4IecKez2q-wKGxLedYl0PtfVHfPukV9YmUO9y2XoYGqacreex1UdqmCy1iT/s400/AFA-+Alb%C3%A9niz+a+su+madre+copia.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398358316517942178" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">Aragón (Fantasía)</span>. Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Cuba (Capricho)</span>. No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Castilla (Seguidilla)</span> Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Eduardo Ocón (1833-1901)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaNinz1wtCHuYQSvppt5pEhdH8RXu3gikc1-XYv_ss0OpsU60AMJhK7BwKUH4SFG6zEdRWaear20dCNgvE-sT0fybUvClPMQPqNsGUOJNOdrOnWXPQf3wPbBmS_qDeFh5DVG2Xw19pjYsl/s1600-h/EDUARDO+OC%C3%93N,+m%C3%BAsico+malague%C3%B1o.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 238px; height: 345px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaNinz1wtCHuYQSvppt5pEhdH8RXu3gikc1-XYv_ss0OpsU60AMJhK7BwKUH4SFG6zEdRWaear20dCNgvE-sT0fybUvClPMQPqNsGUOJNOdrOnWXPQf3wPbBmS_qDeFh5DVG2Xw19pjYsl/s400/EDUARDO+OC%C3%93N,+m%C3%BAsico+malague%C3%B1o.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398361233462491458" /></a><br />Rapsodia andaluza, Op. 9</span><br /><br />Se puede considerar a Ocón como un antecesor del Nacionalismo español en música, aunque siempre a la sombra de Albéniz, cuya música de la primera época es evocada de manera evidente en numerosas obras. <br />La Rapsodia Andaluza nos presenta este nacionalismo “recreado” y revestido de un folclore que a veces resulta banal y de salón.Unknownnoreply@blogger.com0