19-12-08 - Nº 6 - José Luís de Miguel (pianista)

JOSÉ LUIS DE MIGUEL UBAGO, piano



1. Franz Liszt (1811-1886).
Tres sonetos de Petrarca (Nos. 47, 104 y 123). Aparecen como las obras 4, 5 y 6 del segundo de los “Años de peregrinación”, Op.161 (catalogo de Searle).

Las obras.
“Años de peregrinación” es una colección de obras para piano compuestas por Liszt durante sus viajes por Suiza e Italia con la condesa d’Agoult en 1835-1839, publicadas en dos volúmenes, en 1855 y 1858, que comprenden nueve y cinco piezas respectivamente. Más tarde, en un tercer volumen de igual título fueron reunidas otras siete obras de análogo carácter (1867-1881). En el prefacio a la edición, Liszt declara haber concebido con estas piezas una traducción musical de las más poderosas y vivas impresiones entre todas las recibidas en las diferentes ciudades que visitó y que, para él, estaban “consagradas por la historia y la poesía”.



Los “Sonetos de Petrarca” del segundo año destacan entre las obras más interesantes por la sobriedad expresiva de la inspiración melódica y por la riqueza de sus armonías. Aquí, el arte surge del arte. Con anterioridad a Liszt, este hecho no se había dado con tanta claridad, énfasis y alcance.
El Soneto 47 (Pace non trovo e non ho da far guerra) respira alegría y el tema principal es conducido con la mano derecha sobre unos arpegios de la izquierda. El Soneto 104 (Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno),nos pinta un cuadro elegíaco, en el que alternan momentos de exultación con otros de tristeza, acabando en suave melancolía. El Soneto 123 (I'vidi in terra angelici costumi),describe una especie de ensueño contemplativo, la melodía principal nos presenta de nuevo la tristeza con algunos momentos de paisajes tempestuosos en las notas más agudas. Finalmente, todo acaba con el triunfo del misticismo y del desprendimiento de todo bien terrenal.
Fueron compuestos primero para voz y piano: “Tres sonetos de Petrarca” Op. 269 (catálogo de Searle) para una voz con acompañamiento de piano, existiendo numerosas versiones que se numeran separadamente.

Aspectos biográficos.
Mucha gente todavía asocia el nombre de Liszt con saltos y piruetas sobre las teclas del piano, cuando no con escalas en octava que suben y bajan tempestuosamente.
Razones no faltan. Fue considerado en su época como el pianista más genial de todos los tiempos, hizo su debut en París con tan sólo doce años de edad y mostrando tan pronto un talento de tal magnitud, sus padres se trasladaron a Viena para encontrarle un buen profesor. Estudió con Czerny durante un año y dio su primer concierto a los doce años, además de componer sus primeras obras ese mismo año 1823. Luego dejó de tomar lecciones de piano, utilizaba por su cuenta el método de Kalbrenner y tomó lecciones de teoría de la música con Ferdinando Paër y Anton Reicha. En 1824-1826 dio una gira por Inglaterra que le dio enorme fama. En 1832 escuchó en París un recital
de Paganini que le dejó profundamente impresionado. Así, en una carta a un amigo escribe: “¡Qué hombre, qué violín, qué artista! ¡Oh Dios, qué dolor y sufrimiento, qué tormento en aquellas cuatro cuerdas!”. Empezó ahí a sumergirse en el estudio del virtuosismo de su instrumento, de modo que la influencia de Paganini añadió una dirección determinante enfocada a una tendencia que era evidente con anterioridad. Así, llegó a ser considerado, como Paganini, como una especie particular de héroe: misterioso, repulsivo y que portaba consigo asociaciones oscuras y malignas con el otro mundo. Conoció a gentes de la cultura romántica, como la condesa d’Agoult. La condesa escribiría más tarde una novela con Liszt de protagonista. Otros escritos posteriores, como una novela de Balzac, incluyen aspectos de la vida de Liszt. El mismo pianista escribió ensayos musicales y hasta se le atribuyeron escritos que eran, en realidad, de la condesa o de su siguiente amante, la princesa Sayn-Wittgenstein.
Su lado más íntimo y personal es poco conocido. Algunas de las 23 obras que contiene “Años de peregrinación” nos presentan una imagen de Liszt totalmente contraria a la que se está habitualmente acostumbrado. Las dos primeras partes del ciclo están completamente vinculadas con su vida privada, sobre todo las románticas escapadas a Suiza e Italia junto con la condesa Marie d’Agoult, una mujer que en 1835 abandonó a su familia para convertirse en su amante y que sería la madre de sus tres hijos. De Italia recibió Liszt unas impresiones muy fuertes de su literatura y el arte del Renacimiento, que dieron lugar a piezas maestras basadas en Migel Angel, Dante y Petrarca.



Estética y ética.
Liszt afirmaba que la música se relaciona con el lenguaje poético y que ella es “un lenguaje más apto que la poesía misma para expresar todo lo que escapa al análisis y se relaciona con inaccesibles profundidades, con deseos imperecederos, con presentimientos infinitos”. Y también que “El sentido oculto y poético de las cosas, esa idealidad que reside en todas ellas, parece cobrar especial relieve en las creaciones del arte”. En definitiva, la estética de Liszt consideraba a la música como un arte que necesitaba ir unido a otros, no hacer solo su camino. Así es como concibe estas obras que se sueldan con las artes de la pintura, literatura y arquitectura. Este punto de vista es el de la música programática, a la que da un nuevo impulso, siendo el centro de controversias que aun perduran. Por cierto, a pesar de que no compuso óperas, Liszt fue tentado por Wagner a hacer una "Tatralogía" a partir de La Divina Comedia, de Dante (un prólogo y tres óperas), ya que se dedicó a componer una "Sinfonía Dante" después de que Wagner abandonara la idea de hacerla él mismo. Pero volvamos al piano y Años de peregrinación. Esta música no "pinta" paisajes, palacios, cuadros o poesías. Se vale del virtuosismo para ir más allá del límite y llegar a expresar con sonidos lo que dicen esas otras artes. Por eso su obra es trascendental (no confundir con "trascendente"). Sus oponentes pensaban –o piensan- que el sublime carácter de la música había sido violado. En sus mentes, el lenguaje de la música era algo abstracto y no podía (o no debería) relatar cosas particulares o individuales, sino sólo abstracciones. Liszt no pensaba así y un ejemplo evidente es “Años de peregrinación”. A este respecto hay que recordar que, tras conocer a Wagner y sortear varios altibajos en la amistad entre ambos genios, quedaría fuertemente influenciado por su teoría acerca de "La obra de arte total", que debería ser exactamente eso: Una obra escénica en la que todas las artes estuviesen unidas por un propósito común, cosa que Wagner consiguió -o él creyó conseguir- con la Tetralogía de Los Nibelungos.
Durante los años que siguieron al episodio amoroso mencionado antes, Liszt obtuvo éxitos inenarrables actuando como concertista de piano, pero también grandes decepciones en su vida artística y personal. Al final, su incorporación a una vida formalmente religiosa -en la década de 1860 recibió las órdenes menores y se le empezó a llamar "el abate Liszt"- contribuyó a una metamorfosis existencial que le llevó a dar de lado al virtuosismo para poner en primer plano la austeridad y la introspección.




2. Fryderyk Chopin (1810-1849).
Preludio en Do sostenido menor, Op.45.
Esta obra queda aparte de los famosos 24 Preludios, Op.28 (en las 24 tonalidades y escritos casi todos en Mallorca). En efecto, el Op.45 se compuso en 1841 y se publicó en Viena ese mismo año. Un preludio solitario que investiga, no el ritmo, el tempo o habilidades parecidas, sino la tonalidad. Según Alfred Cortot, se introduce por lo menos trece veces en tonalidades diferentes.



3. Fryderyk Chopin:
Polonesa-Fantasía en La bemol, Op.61.
Obra terminada en 1846, año del último periodo compositivo de Chopin, en el que aparece un cierto ensombrecimiento de su estilo, debido probablemente a una maduración de su arte, que se hace así ‘añejo’, sobre todo en el aspecto contrapuntístico y constructivo. En él, los contornos de la melodía, la fresca espontaneidad y hasta la evidencia de la expresión parecen un poco enturbiados. Esta última Polonesa es de una concepción vasta y variada, con abundante uso de los armónicos y el acompañamiento arpegiado, evocadores de “atmósferas” especiales, meditativas y sabias, a lo que también contribuye la riqueza ornamental.


4. Robert Schumann (1810-1856)
Carnaval, Op.9
Escrita en 1834-35, es una obra de fuertes asociaciones extramusicales. Se trata de unas juveniles “confidencias al piano”, entre las que se hallan lo mejor de Schumann en el género de piezas características. Son veinte piezas breves que constituyen una galería de máscaras carnavalescas, figuras femeninas, personas amigas o juegos y caprichos musicales. Los 20 títulos ayudarán sin duda a adivinar su referencia.
Los musicófilos siempre asociamos a Schumann y su obra con Clara Wieck, pianista notable y compositora, con quien se casó tras novelescos episodios en relación con el padre de ella. Pero en esta obra hay que olvidarse de Clara y mirar a otra joven en años anteriores: Ernestina von Fricken, joven baronesa originaria de Bohemia (ver figura).






En un arranque de juego de adolescentes, en 1834 se comprometieron en secreto, pero con el traslado de ella a Asch se fue enfriando la cosa. Mas no terminó la historia, ya que esta relación dio lugar a la composición del Op.9 “Carnaval”, precisamente durante el carnaval de 1835. Se subtitula “Pequeñas escenas sobre cuatro notas” y está escrita a partir de las cuatro notas que –en la notación musical germana- forman la palabra de la ciudad de Ernestina: ASCH, las cuales, además y por azar, son las únicas letras que tienen correspondencia con una nota musical en el apellido “Schumann”. (As= la bemol, C= do, H= si). No es su mejor obra, pero Carnaval es la más brillante y variada en el género instrumental.
FSE.

10-12-08 - Nº 5 - Conjunto vocal-instr. AD VOCEM

CONJUNTO VOCAL E INSTRUMENTAL "AD VOCEM"

Panorama musical en Praga durante el siglo XVII.


Para entender la vida musical de Praga durante los años del periodo barroco (1600–1750) es casi imprescindible conocer aspectos esenciales de la historia de la política y la sociedad en esa época. Un Absburgo, Fernando, el hermano más joven del emperador Carlos V, fue elegido rey en 1526 y se convirtió en emperador al abdicar su hermano en 1556. Hizo de Praga un importante centro musical, si bien es verdad que a ello contribuyeron los compositores e intérpretes nativos. Fundó una Hofkapelle (Capilla musical de la Corte) en 1564 y contrató a músicos extranjeros, iniciativa que fue copiada por numerosas familias de la nobleza. Su sucesor, Rudolf II (1576-1612), tenía a su servicio músicos tan importantes como Monte, Regnart, Kerle y Luython. Lo que más importaba a los Habsburgo era asegurarse la sucesión del Imperio, así que, poco a poco, eliminaron los derechos y libertades de los bohemios, además de la religión, pues –como católicos- sentían antagonismo hacia los protestantes. Todo esto dio lugar a luchas enconadas centradas en las libertades políticas y religiosas, luchas que derivaron abiertamente en guerra cuando en 1618 se cometió un atentado contra el entonces rey de Bohemia Federico V. Los checos fueron finalmente derrotados por las tropas imperiales en la Batalla de Praga, ocurrida en el Monte Blanco, en 1620.
Estos acontecimientos dieron lugar a un considerable cambio en la vida cultural de Praga. Con el firme establecimiento de los Habsburgo, Praga dejó de ser la capital de un estado independiente para convertirse en una simple capital de provincia. Los nobles fueron desposeídos de sus títulos de nobleza, siéndoles asignados a extranjeros, a los que se debe la edificación de los bellos palacios barrocos de la ciudad. Pero muy pocos pasaron mucho tiempo allí, prefiriendo establecerse en Viena, que era el centro del poder político.
Para los músicos, la ausencia de la nobleza significaba carencia de patronazgo. Esta situación, unida a las persecuciones del pueblo por los invasores, dio lugar a una emigración sin precedentes de los músicos bohemios durante los

siglos XVII y XVIII para obtener mejores posiciones vitales y mayores oportunidades artísticas en otras partes de Europa. Los principales compositores que residieron en Praga durante esos dos siglos tenían méritos y talento, pero se apreciaba en ellos una inferioridad de ingenio respecto a sus compatriotas que habían buscado la fama fuera. Además de que carecían de empleo debido a la amplia oferta producida por la abundancia de músicos en la ciudad, la dominación de los Habsburgo tuvo otros efectos, incluyendo la casi desaparición del idioma checo como vehículo para la cultura. Hasta los últimos años de la década de 1820, las óperas se representaban en alemán y hasta las canciones puestas en música por compositores inclinados al nacionalismo, tales como V. J. Tomásek, eran colecciones de poesía alemana. Pero, aunque la influencia de los Habsburgo en Praga no fue generalmente favorable a los compositores y músicos nativos, fomentó una variada vida musical. En particular, floreció el ‘oratorio’ y se escuchaban con frecuencia obras de Hasse, Caldara, Fux, Lotti, Leo y otros compositores muy conocidos. El compositor más importante residente en Praga durante los años barrocos fue B. M. Cernohorský (Nymburk, 1684 - Graz, 1742) maestro de coro en el monasterio de San Jacobo y compositor de música para órgano. Muchos músicos extranjeros fueron atraídos a la ciudad por su fama, creando en Praga una importante escuela de interpretación organística.
Teniendo en cuenta el panorama descrito, no es de extrañar que los compositores del concierto de esta tarde, autores de la vida musical bohemia en esos años, sean todos extranjeros, a escepción de los tres checos señalados abajo. Así, en la primera mitad del siglo XVII discurre la vida artística de los 6 italianos: Di Foggia (m. en 1625, Turin), Fornaci (nacido en Chieti), Buonamente (n. en Mantua - muere en 1642), Caccini (1550-1618), Barbarino (m. en Padua hacia 1620) y Brunelli (Pisa, 1575-1630). Y en la segunda mitad del siglo: el alemán J.C. Kerll (1627–1693) y los tres checos: Bedrich Bridel (tuvo cierta relevancia hacia 1658 y fue más un recopilador de himnos caólicos que compositor), M. de Otradovice (1600-1676) y H. Rovenski (1644-1718).

20-11-08 - Nº 4 - Dúo Glez..Calderón-Arnold W. Coll.

DÚO GONZÁLEZ CALDERÓN-ARNOLD W. COLLADO - Piano a 4 manos





1. Dvorak: Sinfonía Nº 9, en Mi menor, Op. 95 (“Del Nuevo Mundo”).
En junio de 1891 Dvorák fue invitado por Jeannette Thurber a ocupar la plaza de director del Conservatorio Nacional de New York, que ella había fundado, con unos honorarios de 15.000 dólares al año. Tan tentadora oferta fue aceptada y en 1892 emprende el viaje. Entre enero y mayo de 1893 escribió su más famosa obra, la Sinfonía Nº9, a la que él mismo tituló “Del Nuevo Mundo” y que se estrenó en New York el 16 de diciembre de ese año. Dos años después el compositor está de nuevo en Praga.



Las influencias que la estancia en América le hayan podido proporcionar al estilo de Dvorák han sido motivo de innumerables y variados escritos. Dvorák se familiarizó con las melodías y bailes de los nativos (indios y negros) de Estados Unidos, a las que les dedicó un gran interés. En un artículo del “New York Herald”, él mismo nos aclara de qué manera este interés quedó reflejado en su música: “Yo no he utilizado en absoluto estas melodías. Simplemente he escrito mis propios temas dotados de su propia personalidad orgánica, a los que he incorporado características de la música indiana y, tomando estos temas como base, los he desarrollado utilizando todos los recursos de la rítmica moderna, la armonización, el tratamiento contrapuntístico y el colorido orquestal”. En definitiva, Dvorák crea un “folclore inventado”, destacando en él la utilización de la escala pentatónica, pero sin dejer de ser el “estilo Dvorák”. Y no es esta sinfonía la única que expresa ese estilo; es también así cuando compone obras derivadas del folclore checoslovaco. Es decir, no cita literalmente melodías populares, sino que recoge lo peculiar de ellas, sus formas, ritmos, timbres, etc. y lo traslada a su propia obra, creando algo nuevo pero muy enraizado en lo popular.
Por otra parte, sus melodías y armonías recuerdan a las obras de Liszt y Wagner, a la vez que adelantan las instrumentaciones de Mahler y Richard Strauss. La Sinfonía del Nuevo Mundo sería, así, una obra de una energía extraordinaria en la que se mezclan tradiciones musicales de la Europa occidental con las de los indios precolombinos y los negros africanos. Dvorák era uno de los músicos más destacados dentro del nacionalismo de Checoslovaquia –lo que equivale a decir Europa Occidental- y recomendaba en sus charlas y clases en el Conservatorio americano que los músicos nativos usaran esas músicas que tenían a su alcance: la música del pueblo, empezando por los “negro spirituals”. Faltaban aun 25 años para que surgiera lo que acabó llamándose “Jazz” , pero no hay que olvidar esta obra culminante de unión intercultural como posible punto de referencia del “soul”, el “blues” y todo lo que surgiría después.

2. Isaac Albéniz: Suite Española, Op. 47.
No se sabe con exactitud la fecha de composición de cada una de estas ocho piezas, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias (de él y Gabriel Laplane tomaré la mayoría de los datos), podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.
Fue interpretada por primera vez por el propio autor (quizás no completa) en un recital celebrado en el Salón Romero el 24 de enero de 1886.



Granada (Serenata) es la más antigua. El subtítulo Serenata debe ser desprovisto de toda intención peyorativa y darle más bien un significado casi mozartiano. Aunque no por el estilo, que éste es francamente “flamenco”.

Cataluña (Corranda) se apoya en el folclore de la tierra natal del autor, con una sonoridad melancólica, ritmada con acordes llenos y regulares, pero desprovista de ese fuego y ese halo de sugestiones sonoras que dan tanta novedad y sabor a las demás piezas.






Sevilla (Sevillana) ofrece una riqueza de perspectivas bien diferente. Su factura es ya casi clásica: una copla central, muy “jonda” y llena de luz, enmarcada entre dos extremos puramente rítmicos que son ‘hinchados’ magistralmente por Albéniz hasta hacerlos estallar luminosos y resplandecientes de alegría.

Cádiz (Saeta). No es una saeta, definitivamente, sino una canción. Apareció con el nombre de “Serenade Espagnole”, con el número de opus 181 y en versiones para piano, violín-piano y para orquesta (orquestada por el propio Albéniz). Contiene también una copla como episodio central, de una originalidad única, girando en torno a la tonalidad de Do sostenido menor, lo que era entonces nuevo e inaudito.

Asturias (Leyenda). No tiene nada que ver con el folclore asturiano. El título fue puesto por los editores, siendo su verdadera forma la de ‘Preludio’ y así es como debería citarse. Aquí, el ritmo es dueño absoluto del momento. Si se pudiera decir de alguna obra de Albéniz que fue compuesta para guiarra, sería ésta. Ese dibujo interminable de notas repetidas tiene un raro poder de sugestión y de hechizo. ¿Se acordaría Ravel de esta obra cuando compuso su “Bolero”?.

Aragón (Fantasía). Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.

Castilla (Seguidilla) Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.

Cuba (Capricho). No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.



Albéniz no compuso ni una sola obra para guitarra, aunque muchas se avienen al toque de la guitarra, como ocurre con “Asturias”, y han sido conocidas por la mayoría, en una primera aproximación, en sus versiones guitarrísticas, hechas por Andrés Segovia, Tárrega, De la Maza, Llobet y otros. Y también en versión orquestal debidas a Enrique Fernández Arbós.
Catalán de nacimiento, desde que visitó Granada en 1881 Albéniz llegó a sentirse tan andaluz como el que más. Visitó Andalucía a lo largo de su vida en cinco ocasiones al menos, la primera a los 12 años (en 1872) en la segunda de sus fugas artísticas. (La primera fuga ocurrió en 1870 a El Escorial; la siguiente fue a Cuba y Estados Unidos, en 1875). (Aunque hay que advertir que estos viajes de Albéniz en su infancia y adolescencia no están aún por completo verificados)




Albéniz decía que “En la Alhambra vivo como en mi propia casa. En ella escribo serenatas y música romántica rodeado por la sombra de los cipreses y con la nieve frente a mí”. Allí se hizo amigo del conservador de la Alhambra, el arqueólogo Rafael Contreras, cuya vivienda colindaba con la Puerta del Vino. Con frecuencia visitaba el monumento y allí sentía la necesidad de pasear por las estancias de las torres moriscas, el patio de la Alberca, el jardín de Lindaraja o el patio de los Leones. Podemos afirmar sin error que aquellos paseos inspiraron estas obras que hoy escuchamos, y otras que aparecerán más tarde en “Iberia”. Es casi obligado deducir de estas obras de carácter andaluz el anuncio de esa escuela nacionalista española ya mencionada.

13-11-08 - Nº 3 - Dúo R.Zamuruev-V.Chernelevskii

CONCIERTO Nº 3 - 13 DE NOVIEMBRE DE 2008
DÚO RODION ZAMURUEV - VIKTOR CHERNELEVSKII, Violín y piano
Comentarios a las obras.

1. J. Brahms – Scherzo en Do menor.

Forma parte de una Sonata colectiva cuya singularidad merece una explicación del por qué de su existencia. Durante su estancia en Düsseldorf en 1853, Brahms se reunía a diario con un grupo de amigos músicos y pintores, entre los que sobresalían el violinista Joseph Joachim, Robert Schumann y uno de los mejores alumnos de éste, Albert Dietrich. Se proyectó un festejo musical como fin de la estancia, en el que Joachim tocaría la Fantasía op. 131 para violín y orquesta de Schumann, dirigida por el propio autor. Siguiendo una vieja tradición, a Schumann se le ocurrió la idea de sorprender a Joachim con una sonata colectiva para violín y piano, y que éste la interpretase y adivinara quién era el autor de cada parte. El segundo y cuarto movimientos (intermezzo y finale) estuvieron a cargo de Schumann, el primero (allegro) lo compuso Dietrich y el tercero (scherzo), Brahms.
La obra acabó llamándose “Sonata F.A.E. en La menor”, siendo esas tres letras las iniciales del lema de Joachim “Frei, aber einsam” (“Libre, pero solo”) y, según la notación musical germana, denominan a las notas fa, la y mi. La ocurrencia tuvo enorme éxito entre el grupo. Brahms quiso enmascarar su parte imitando descaradamente la de Dietrich, pero finalmente, Joachim no tuvo dificultades para identificar al autor de cada parte.
Tras la muerte de Brahms, Joachim hizo publicar sólo el scherzo, en 1906, por considerar que era el único fragmento digno de conservarse. Pocos años más tarde, esta rareza de obra musical sería publicada completa.

Se puede descargar de este sitio:
http://www.lastfm.es/music/Volodja+Balzalorsky/_/Johannes+Brahms+-+Scherzo+in+C+minor

2. Grieg - Sonata para violín y piano Nº 3 en Do menor, Op.45
Después de un periodo improductivo, Grieg es animado por una amiga violinista a escribir una tercera sonata para violín, componiendo (en 1886-87) la que sería su última obra de música de cámara. Representa una fractura enorme si la comparamos con sus otras dos sonatas, obras de juventud y compuestas veinte años antes. El autor consiguió con ella superar un decaído ánimo que por entonces le aquejaba. Él mismo la estrenó junto con el violinista ruso Adolph Brodsky, en Leipzig, siendo enseguida aclamada en toda Europa y América del norte.
En un consciente esfuerzo por superar el estilo nacionalista que había marcado sus obras anteriores, Grieg apostó por un estilo de “amplios horizontes”, destacándose en ella, en términos generales, un sentimiento trágico, dramático y melancólico. La sonata está desde el principio animada de su apasionada personalidad y ofrece una rica y sólida base armónica junto con un refinado entrelazado de sus líneas melódicas, dando lugar a un espléndido juego entre ambos instrumentos. En definitiva, se trata de una obra con abundantes pasajes espectaculares que le dan un aire subyugante y emotivo.
1. El primer movimiento, Allegro molto, se construye sobre dos temas básicos. El primero tiene un carácter sombrío y conflictivo, con un violín atormentado y sonando en la cuerda más grave, desde donde hace repentinas incursiones a las zonas más agudas que sorprenden por su lirismo. El tema secundario es más cantable y melódico, sirviendo de sosiego al tormentoso ambiente general.
2. El segundo movimiento, Allegretto Espressivo alla romanza, es uno de las melodías más inspiradas del autor. Es presentada por el piano y luego retomada por el violín. Nunca se mezclarán del todo ambos instrumentos y finalmente será el violín quien desarrolle todo el potencial mientras el piano hace un sencillo acompañamiento. Pero aun queda por llegar un pasaje rápido con aires de danza noruega hasta llegar al final con los trinos ascendentes del violín y la armonía cromática descendente del piano.
3. El tercer movimiento, Allegro animato, es una festiva celebración del virtuosismo. Expansivo y vital, está lleno de amplias frases cantantes que conducen al final, en prestissimo, lleno de ritmo intenso y brillante. Un magnífico y adecuado final de esta espléndida sonata que desde el principio está en los atriles de los mejores violinistas de cada época.

3. Massenet - Meditación (de la ópera “Thais”).
La ópera “Thais” está basada en una novela de Anatole France, quien a su vez se inspiró en leyendas griegas y egipcias. Tuvo gran éxito tras su estreno en 1894, y más aun cuando –tras realizar su autor ciertos cambios- fue reestrenada en 1898. A mediados del siglo XX comenzó a dejar de representarse, lo que no impidió que su título sea hasta hoy universalmente conocido debido sobre todo a esta melodía transcrita para violín y piano.

4. Alfred Schnittke – A Paganini.

Compuesto en 1982, se trata de un homenaje a Paganini escrito para violín solo y que se enmarca dentro de una serie de obras de “música sobre música”.
Desde 1976 trabaja con elementos tonales, mezclas poliestilísticas, citas y connotaciones intertextuales, ya sea para recordar o para imitar estilos. Así ocurre con obras sobre Gesualdo, Mozart, Stravinsky, Shostakovich, Grieg, Prokofief, las Tres cadenzas para el Concerto de violín de Beethoven (para solo violín, 10 violins y timbales), etc. Schnittke es un autor muy útil para estudiar las músicas sobre músicas, siendo un modelo casi en estado puro de esa tendencia ecléctica que él usaba para “llamar la atención del oyente acerca de la tragedia que significa la desaparición de una bonita manera de escribir música que nunca volverá”.

5. Chaikovski - Melodía y Scherzo, Nos. 3 y 2 del opus 42.

La obra de donde proceden estas dos partes se titula “Recuerdos de un lugar querido”, para violín y piano, Op. 42. Compuesta en 1878, está dedicada a la amiga y protectora del autor Mme. von Meck. El “lugar querido” era la suntuosa mansión que esa mujer poseía en Rusia y donde Chaikovski tenía permiso para refugiarse mientras fueron amigos.
De los tres movimientos de la pieza, aquí se tocan solo dos, Melodía, página elegante y encantadora pero sin mayores virtudes, y Scherzo, que es en realidad una “tarantella” llena de ritmo frenético.
El primer movimiento, Meditación, es lo que Chaikovski había compuesto el año anterior en Suiza para formar parte, como movimiento lento, de su concierto para violín. Hoy conocemos la maravillosa Canzonetta que lo sustituyó, pero ahora era –o es- una ocasión para conocer en vivo lo que Chaikovski había proyectado en principio para su concierto.










6. Fritz Kreisler – Liebesfreud y Liebesleid.


Kreisler fue ante todo violinista, y un violinista excepcional. Empezó sus estudios de violín a los cuatro años con su padre, médico y violinista aficionado. A los siete años fue admitido en el Conservatorio de Viena, siendo así el alumno más joven admitido hasta entonces. A los nueve años dio su primer recital y a los diez ganó una medalla de oro, una distinción sin precedentes. Estudió en el Conservatorio de París, dejándolo en 1887 tras conseguir el primer premio fin de carrera junto con otros cuatro alumnos, todos ellos diez años mayores que él. A los doce años decidió que ya sabía todo lo que había que saber del violín y dejó de tomar clases. En 1899 debutó con la Orquesta Filarmónica de Berlín, con Nikish de director, lo que marcó el comienzo de su carrera internacional.
Fue también un compositor de talento. Aparte de cuartetos de cuerdas, una opereta, cadenzas para los conciertos de Beethoven y Brahms y numerosas piezas cortas (como las dos del programa) se entretenía en componer piezas en estilo antiguo, haciendo creer que eran obras perdidas o desconocidas de autores pasados muy conocidos, como Pugnani, Francoeur, el padre Martini y otros. Cuando admitió en 1935 que estas piezas eran un engaño, muchos críticos, como Ernest Newman, montaron en cólera, mientras otros se lo tomaron como una broma original. De todas maneras, es extraño que tantos expertos fueran engañados por las suplantaciones de Kreisler. De cualquier modo, estas encantadoras piezas continúan enriqueciendo el repertorio violinístico.

7. Rodion Shchedrin – A imitación de Albéniz
Compositor ruso cuya obra es muy conocida en su país y poco en Europa occidental. Es ésta una rara ocasión para conocerla, aunque sea parcialmente. La “Imitación a Albéniz” se nos presenta, al igual que la obra de Schnittke, como una “música sobre música”. La obra ha sido transcrita para diferentes agrupaciones instrumentales: para violoncelo y piano, violín y piano, orquesta de cuerdas, piano solo, etc.

27-10-08 - Nº 2 - Nuevo Cuarteto Prazak

NEW PRAZAK QUARTET



Notas al programa

1. W.A. MOZART – Cuarteto para cuerdas Nº 15, en Re menor, K.421.
Lo cuenta Constanza, la esposa del músico: En Viena, la noche del 16 al 17 de junio de 1783 se pone de parto y dará a luz a un hijo a las 6’30 de la madrugada. Mozart, en esa habitación o en la contigua, se afana en retocar y poner en limpio el segundo de los seis cuartetos que le dedicaría a Haydn. Mozart trabaja, pues, entre dolores de un parto doble, o si se quiere, de dos partos simultáneos: el humano de su hijo Raimundo-Leopoldo y el musical de su Cuarteto Nº 15. Por cierto, a los dos meses del doble alumbramiento sólo sobreviviría una de las criaturas.


Años después de la muerte del músico, Constanza proporcionó a los Novello, musicógrafos que iban tras las huellas de Mozart, datos acerca de que su marido habría introducido, como una ocurrencia sobre la marcha, sus quejidos de una noche de parto. Hildesheimer (uno de los mejores biógrafos de Mozart) dice que la afirmación de Constanza es tan excéntrica que habría que creerla. El “Certum est quia impossibile” de Tertuliano (Es cierto porque es imposible) aparece aquí como una prueba irrefutable. Así que si Constanza dijo eso tan aparentemente imposible, nada hay de malo en creerlo; la historia de la música no se va a resentir. Hildesheimer sigue con la historia así: "Constanza tarareó a los Novello los pasajes referentes a sus gritos, aunque lamentablemente no los anotaron. Sin embargo, es probable que no estemos lejos de la verdad pensando que debe tratarse del repentino pasaje en "forte" con dos intervalos de octava y uno de décima en los compases 31 y 32 del 'andante', una rápida agitación que se calma, después de una síncopa, en el pasaje en 'piano' subsiguiente. Figuraciones que, por otra parte, no aparecerán más en la obra de Mozart".

(En la foto, casa natal de Mozart, Salzburg)


Se trata de una obra elegíaca y de tintes sombríos, debido sobre todo a la tonalidad escogida en modo menor, usada por Mozart en muy pocas ocasiones. La imaginación de algunos comentaristas se ha disparado relacionando ambos nacimientos en sentido causa efecto. Pero no hay nada de eso, la obra estaba terminada hacía tiempo y la causa de su melancólico carácter hay que buscarla en aspectos puramente musicales: el modo menor ya comentado.

2. ANTONIN DVORAK – Valses Op.54
Escritos entre noviembre de 1879 y enero de 1880 y publicados en 1911, estos valses constituyen pequeñas piezas de éxito para cuarteto, al igual que las Danzas eslavas para piano a cuatro manos.

3. JOSEPH SUK – Meditación de San Wenceslao, Op.15 (¿Op.35?)
Compuesta durante un bloqueo que el “Cuarteto Bohemio” sufrió durante la guerra en 1914, esta meditación está basada en uno de los más viejos cantos religiosos checos, usando para ello la variación, cosa inusual en el autor. Se trata de un canto a la fe en el resurgimiento de una Nación y también de una súplica de fortaleza ante la adversidad.

4. A. DVORAK- Cuarteto para cuerdas Nº 11, en Do mayor, Op.61.
En octubre de 1951 Dvorak se enteró por la prensa de que iba a estrenarse un cuarteto suyo el próximo día 15 de diciembre y no tenía nada nuevo escrito. Se puso de inmediato a la tarea y escribió un Allegro vivace. Luego lo examinaría con lupa y vería que se parecía demasiado a un tema de la opera Der Freischutz, de Weber, y decidió comenzar desde el principio.

Le dio tiempo de terminar el Op.61, aunque tuvo que utilizar material antiguo. De todas formas, consiguió una obra rigurosa y redonda, un cuarteto Heroico en la que no faltaba una mirada de reojo al ciclo cuartetista de Beethoven en los movimientos primero y tercero, un acercamiento a Schubert en el segundo y una reverencia ante el nacionalismo checo en el vivace del final.

16-10-08 - Nº 1 - Iván Zenaty-M.Kasik (violín y piano)

Dúo Ivan Zenaty - Martin Kasik (Violín y piano)





Vitezslav NOVAK: Sonata para violín y piano en Re menor
Novak pasó su infancia entre continuos cambios de la salud a la enfermedad. Las finanzas familiares no eran sobradas y conoció la pobreza verdadera a sus 12 años, tras la muerte del padre. Era un niño tímido y retraído, lo que dio lugar a ser considerado por su entorno como ‘retrasado’ sin serlo. Quizás por ello no mostró su potencial musical hasta llegar a la escuela secundaria. En 1889 fue a Praga a estudiar derecho y, de paso, composición musical en la Academia de las Artes, donde tuvo como profesores a Knittl y Strecker. El segundo intervino para que se le admitiera en las clases de Dvorak, quien detectó enseguida las dotes musicales del nuevo alumno. Novak hizo amistad con Josef Suk, quien también estudiaba con Dvorak, y ambos pasaron a ser los descendientes de la rama romántica musical surgida del maestro. (Este Josef Suk I -1874 a 1935- sería abuelo de Josef Suk II, nacido en Praga en 1929, con el que Zenaty colaboraría en 1988)

La Sonata para violín y piano en Re menor es una obra de juventud, siendo terminada en diciembre de 1891. Aunque la compuso bajo la supervisión de Dvorak, quien le hizo siete revisiones del primer movimiento, curiosamente se detecta más en ella una influencia del pianismo romántico de Chaikovsky. Se estrenó el 8 de julio de 1892 en el Conservatorio de Praga, por el violinista Kelf Hoffmann y el autor al piano, en presencia de Dvorak durante un concierto de sus mejores alumnos.

LEOS JANACEK: Sonata para violín y piano.
Hijo y nieto de maestros, estudió en un convento de los Agustinos, siendo después alumno de la Escuela Normal, llegando a ser maestro. Estudió órgano y composición en las ciudades de Leipzig y Viena. En 1881 fundó en Brno su propia escuela de órgano, que dirigió hasta 1919. Desde 1886 se dedicó a recoger y coleccionar canciones populares moravas.



Después de escribir algunas obras en la línea romántica y nacionalista de Dvorak y Smetana, comenzó a destacarse por su escritura coral basada en el folclore auténtico de su tierra. En 1890 comenzó su carrera operista, componiendo en total nueve óperas que lo convirtieron en un maestro del género.

La Sonata para violín y piano, escrita en 1914 pero no editada hasta 1922, pertenece a su último periodo compositivo y fue la única que llegó a terminar de las tres que comenzó. De hecho, en esta sonata aprovecha el tercer movimiento, ‘Balada’, de la segunda, que quedó inconclusa en 1808. En la revisión de 1922, quedó en cuatro movimientos: 1. Con moto; 2. Balada; 3. Allegretto y 4. Finale (adagio, maestoso, adagio).
Es una obra de difícil interpretación por la variada combinación de ambientes expresivos cambiantes y diferentes. Revisada por Josef Suk, quien alineó algunos acordes que le parecían simultáneos, la obra quedó con el camino libre para una lectura clara y satisfactoria. El estreno tuvo lugar en Brno en 1922, siendo tocada ese año en Praga y luego en Salzburgo.






LUDWIG van BEETHOVEN: Sonata para violín y piano Nº 9, en La mayor, Op. 47 (“Sonata a Kreutzer”).
Es la más célebre de las diez sonatas para violín y piano del autor, escritas entre 1795 y 1802, años en los que Beethoven intenta ser amable con el círculo de los diletantes musicales vieneses de la época. Sus delicadas sonoridades iban dirigidas a ese fin. Sin embargo, algo diferente hay en la Sonata Nº 9 que, en el ámbito en que aparece, resulta ser una obra “desconcertante” y de excepcional brillantez y virtuosismo. La comprensión de este estilo nos la proporciona el título (paradógico en relación a lo dicho) que aparece en la primera edición: “Scritta in uno stilo concertante, quasi come d’un concerto”. Aquí los dos instrumentos son protagonistas con el mismo derecho, se van pasando los temas alternativamente el uno al otro para conformar finalmente una especie de dúo de amor-odio entre violín y piano, excitante, magnífico, apasionado y original. Los intérpretes han de ser virtuosos de su instrumento y ninguno debe jugar un papel de sencillo acompañante sino que ambos compiten en habilidad técnica y en intensidad de expresión. Tal vez de este desencadenamiento animoso de dos energías que se persiguen, se buscan y se emulan, esta sonata adquiere ese carácter un tanto demoníaco que le a creado en torno una verdadera leyenda literaria. El musicógrafo francés Jean Chantavoine ha hecho notar que se aprecia en esta sonata una “verdadera lucha cuerpo a cuerpo entre los dos instrumentos”. Y Emil Ludwig va más allá al escribir en su biografía de Beethoven que “representa, como ninguna otra sonata de violín, la atracción y el celo entre piano y violín; una atracción entre ambos sexos, pues se trata de una lucha erótica”.
La obra, a pesar del virtuosismo que requiere de los intérpretes, no es una sucesión de números circenses; por el contrario, sus dificultades estimularon a los solistas de la época y se puede decir que con ella comienza a desvanecerse el mundo de la sonata para aficionados, apareciendo por fin el estatus de experto en interpretación musical, figura que Mozart y Haydn ya preveían pero que no llegaron a fijar del todo. Es más, esta culminación y la especialización que implicaba iba a desbordar el campo de la música y extenderse a todas las demás artes, como por ejemplo, el cuadro de L. L Boilly titulado “Preludio”, la novela de Tolstoi “Sonata a Kreutzer”, de 1889, el cuadro que pintó René Prinet en 1901 y titulado como la sonata o el primer cuarteto que compuso Leos Janacek, al que también tituló con el nombre de “Sonata a Kreutzer”.

Terminada en 1802, año en que la incipiente sordera ya estaba haciéndose inquietante y en el que escribió el famoso Testamento de Heiligenstadt, fue estrenada en mayo de 1803 por el violinista mulato George Bridgetower, quien tuvo poco –o ningún- tiempo para ensayar y la tocó con la partitura manuscrita y casi esquemática.
























En un principio fue dedicada al intérprete, pero entre ambos músicos surgió después cierta desavenencia –al parecer por pretender a la misma dama- y finalmente, cuando fue publicada en 1805 llevaba la dedicatoria “Al hábil violinista Rodolphe Kreutzer”, muy estimado por Beethoven pero que no llegó a tocar nunca la obra por considerarla “ininteligible”, calificativo que se queda corto al lado de la opinión que comenzó a circular en Viena, tachándola –por increíble que ahora nos parezca- de “terrorismo musical”. Asimismo, la crítica de la revista musical más importante de entonces, la “Allgemeine Musikalische Zeitung”, dijo de ella que “Beethoven había llevado su prurito de originalidad hasta lo grotesco”. Ante esta clase de comentarios Beethoven diría más tarde que “Jamás he prestado atención a lo que se ha escrito sobre mí [...] Pienso, con Voltaire, que unas picaduras de mosca no pueden detener a un caballo en su fogoso galopar”. Beethoven cabalgaba en ese momento por los comienzos de su segundo estilo, (según la clasificación de Lenz), claramente separado ya de sus años de Bonn y escrutando en el horizonte a ese tercer estilo, que sería la cima de la música de occidente. De hecho, pocos meses después daría a conocer su Tercera sinfonía, la Heroica, un hito en la carrera musical del autor y en la historia de la música en general.



La Sonata consta de tres movimientos que, siguiendo el antropomorfismo que he usado antes, se podrían describir de la siguiente manera:
1. Adagio, presto, adagio: Comienza con un acorde del violín que es contestado por el piano. En menos de dos minutos comienza la tormenta; ambos instrumentos se pelean, se interpelan, se lanzan reproches y se reconcilian varias veces. Luego caminan juntos, se separan, discuten, se suaviza la lucha y al final acaban hablando los dos a la vez acaloradamente.
2. Andante con variazioni: El piano empieza con una frase dulce y conciliadora que es contestada inmediatamente por el violín con la misma suavidad. Parece que han decidido darse mútuamente un respiro, entablándose un diálogo magnífico en el que, mientras uno habla, el otro casi lo apoya en sus argumentos con breves comentarios pero sin interrumpir nunca. Suena así uno de los momentos más sublimes en la música de Beethoven.
3. Finale, presto: El enérgico acorde del piano con el que entramos en el final es un claro desafío al violín y viene a decir “¿preparados?”. Resurge la disputa, reforzada con nuevos argumentos (nuevos temas); hablan los dos, a ratos en paralelo y otros a la contra. Parecen irreconciliables, pero finalmente, tras unos segundos de intimidad, se resuelve todo con un final de ambos al unísono.



Una reflexión sobre la Sonata a Kreutzer
No parece normal que la publicación e interpretación de una sonata para violín y piano dé lugar a un tipo de fenómenos como los señalado. Escuchada hoy en directo o en grabación esta sonata, después de más de 200 años escuchando tantas y tantas obras de semejante contraste (o incluso más), ya no constituye nada especial o diferente de otras de su género. Sin embargo, en su tiempo fue algo especial, algo que influyó en personas en general y en artistas no músicos que dieron a luz obras de arte basadas en esta música; así, Tolstoi con su novela “Sonata a Kreutzer”, Prinet con su pintura de igual título, Janacek titulando así a su primer cuarteto de cuerdas, además de la pintura de Boilly, cuyo tema es idéntico al de Prinet. Incluso su influencia ha llegado al año 1960, en que Shostakovich terminó su obra para soprano y piano “Sátiras”, basada en una obra de Sasha Chorny cuyo quinto poema se titula –también- “Sonata a Kreutzer”.

Merece la pena detenerse en los aspectos musicales de esa obra de Tolstoi. Se sabe que la audición de la sonata de Beethoven impresionó profundamente al ruso, que decidió entonces escribir una historia basada en esa música. El por qué una obra de música sin un programa o argumento pensado por el autor da lugar a que la imaginación del oyente la envuelva en una historia humana, ya sea de tipo cómico o trágico, seguirá siendo uno de los enigmas de la música. El caso es que Tolstoi produjo una obra maestra en la que conjuga con tal destreza el estilo literario y la tortuosa psicología del hombre celoso, que por momentos su lectura se hace vivamente perturbadora. Se habla en ella del efecto de la música en la gente y, especialmente, el efecto que produce esa sonata, según se lee en este fragmento:

“Esa sonata es terrible. En general, la música es terrible. ¿Qué efecto produce la música? ¿Y por qué actúa de este modo? Dicen que eleva el espíritu. ¡Es absurdo! No eleva el espíritu sino que lo estimula. ¿Cómo explicar esto? La música me obliga a olvidar la existencia, mi situación real; me transforma. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de hacer lo que no haría en condiciones habituales.”

Hasta poco antes de ese año de 1803, las sonatas para violín y piano eran más una sonata de piano con acompañamiento de violín, todo enmarcado en un ambiente de damas de la burguesía alta que tocaban el piano como adorno, como si se llevara un collar de perlas. Estaba de moda el rococó y el arte (o estilo) galante, que enjendraron ese “sonatismo para damas”. De modo que la aparición del sonatismo para profesionales debió sorprender a la sociedad. Ellos entendían las sonatas de Mozart y las de Haydn, pero encontrarse de repente con la Op. 47 fue demasiado para una época que estaba ya en franca decadencia. Además, se trataba de una sonata en la que ninguno de los instrumentos era siervo incondicional del otro; una sonata que estaba adelantando la visión de un mundo futuro en el que no habría señores y lacayos.


Una reflexión final sobre Beethoven
Hemos visto cómo la obra de Beethoven ha dado lugar a una especie de pequeño (o gran) "terremoto" en el mundo de la interpretación de la música. Realmente, él no se propuso acabar con los aficionados diletantes; eso es algo que se descubre después. Y eso es lo bueno, que no es un efecto intencionado sino espontáneo y muy natural. Y como tal, sigue siendo hoy un enigma que obras como la 'Sonata a Kreutzer' y como la Sonata para piano, Op. 106, "Hammer-Klavier", fueron una frontera que dejaron un mundo atrás que ha sido sustituído por el mundo del músico profesional en todo su amplio sentido.

En otro aspecto de la cuestión, muchos musicófilos hablan de Beethoven como si su mera existencia fuese una teofanía. Ello es comprensible en aquellos en quienes el entusiasmo desbordante y la capacidad de asombro aún están en un primer plano, mezclados -eso sí- con un poco de entrega incondicional. ¿Y quién no ha pasado una primera etapa de su filarmonía teñida de idealismo?. Con el tiempo se va uno templando y entonces no se pueden aceptar posturas extremas como las que otorgan a B. un misticismo a ultranza: Wagner lo llamó sacerdote, profeta y cosas parecidas. El editorial de una revista musical española de noviembre-diciembre de 1970, con motivo de los 200 años del nacimiento de B., contiene frases que hoy producen sonrojo; se titulaba "Beethoven, gracias" y no me resisto a citar algunas frases: "Gracias por la excelente lección que estás dando a la humanidad, lección magistral, perenne, imposible de superar por hombre alguno, ya sea religioso, politico, sociólogo, filósofo, artista ..." "del lenguaje universal inconfundible ... que aflora de tus mensajes elevados y enjendradores de todo lo que representa los valores eternos del espíritu: fe, esperanza, caridad ..." Hasta cuando el editorialista se equivoca, dando por cierta una imaginaria visita de Wagner a Beethoven, le sale el tópico y dice "No admitiste violencia alguna, amparaste toda ilusión, como la del inmenso Wagner, abriéndole tu corazón en aquella visita histórica que el autor de la Tetralogía narra en 'Una visita a Beethoven'. ¿Te acuerdas?". Y más adelante dice "Tu emotiva música, Beethoven glorioso, tiene que llegar a ser cantada por todos los pueblos con espíritu de fe, de esperanza y de caridad. Son virtudes que tú practicaste toda tu vida ...".
En fín, este acercamiento a Beethoven ha sido típico -y tópico- en casi todo aficionado joven. Aún circula por ahí una oración que empieza así: "Creo en Dios padre, en Mozart y en Beethoven ...". Ya se sabe lo que le ocurrió a Thayer, autor de una de sus biografías más detalladas: que iba desilusionándose conforme descubría aspectos "demasiado humanos" en el carácter y vida de su idolatrado biografiado.
Ahora bien, no se puede caer tampoco en el extremo opuesto y hacer de B. una especie de homínido "aséptico", que sólo hacía música para sobrevivir, calculador de todos los movimientos que hacía en su vida, alejado de toda espontaneidad y falto de entusiasmo por todo lo que de elevado, místico o espiritual tiene la existencia. Naturalmente que era un hombre, con sus debilidades y defectos, pero era un músico y un músico de primera. Sin dudar, se le puede aplicar a su música aquello que dijo Mahler de sí mismo: "Cuando compongo música, todas mis dudas quedan resueltas; más aún, siento que no existen dudas en absoluto". Beethoven hombre ha quedado como paradigma del artista emotivo puro, espontáneo, prometéico, bohemio, librepensador y filántropo. Y su música, ciertamente, produce un sentimiento de que se acaban las dudas. Hay quien afirma que "el mito de la originalidad Beethoveniana es un invento literario", pero eso es decir demasiado. Claro que tuvo sus modelos y a ellos se atiene al principio (como todos), pero también es verdad que a partir de ellos nadie de su época ha llegado más lejos que él.

Nota del 17 de octubre de 2008-
Ayer se interpretó como "propina" el segundo movimiento, "Allegro", de la Sonata para violín y piano de Cesar Franck.