1. Dvorak: Sinfonía Nº 9, en Mi menor, Op. 95 (“Del Nuevo Mundo”).
En junio de 1891 Dvorák fue invitado por Jeannette Thurber a ocupar la plaza de director del Conservatorio Nacional de New York, que ella había fundado, con unos honorarios de 15.000 dólares al año. Tan tentadora oferta fue aceptada y en 1892 emprende el viaje. Entre enero y mayo de 1893 escribió su más famosa obra, la Sinfonía Nº9, a la que él mismo tituló “Del Nuevo Mundo” y que se estrenó en New York el 16 de diciembre de ese año. Dos años después el compositor está de nuevo en Praga.
Las influencias que la estancia en América le hayan podido proporcionar al estilo de Dvorák han sido motivo de innumerables y variados escritos. Dvorák se familiarizó con las melodías y bailes de los nativos (indios y negros) de Estados Unidos, a las que les dedicó un gran interés. En un artículo del “New York Herald”, él mismo nos aclara de qué manera este interés quedó reflejado en su música: “Yo no he utilizado en absoluto estas melodías. Simplemente he escrito mis propios temas dotados de su propia personalidad orgánica, a los que he incorporado características de la música indiana y, tomando estos temas como base, los he desarrollado utilizando todos los recursos de la rítmica moderna, la armonización, el tratamiento contrapuntístico y el colorido orquestal”. En definitiva, Dvorák crea un “folclore inventado”, destacando en él la utilización de la escala pentatónica, pero sin dejer de ser el “estilo Dvorák”. Y no es esta sinfonía la única que expresa ese estilo; es también así cuando compone obras derivadas del folclore checoslovaco. Es decir, no cita literalmente melodías populares, sino que recoge lo peculiar de ellas, sus formas, ritmos, timbres, etc. y lo traslada a su propia obra, creando algo nuevo pero muy enraizado en lo popular.
Por otra parte, sus melodías y armonías recuerdan a las obras de Liszt y Wagner, a la vez que adelantan las instrumentaciones de Mahler y Richard Strauss. La Sinfonía del Nuevo Mundo sería, así, una obra de una energía extraordinaria en la que se mezclan tradiciones musicales de la Europa occidental con las de los indios precolombinos y los negros africanos. Dvorák era uno de los músicos más destacados dentro del nacionalismo de Checoslovaquia –lo que equivale a decir Europa Occidental- y recomendaba en sus charlas y clases en el Conservatorio americano que los músicos nativos usaran esas músicas que tenían a su alcance: la música del pueblo, empezando por los “negro spirituals”. Faltaban aun 25 años para que surgiera lo que acabó llamándose “Jazz” , pero no hay que olvidar esta obra culminante de unión intercultural como posible punto de referencia del “soul”, el “blues” y todo lo que surgiría después.
2. Isaac Albéniz: Suite Española, Op. 47.
No se sabe con exactitud la fecha de composición de cada una de estas ocho piezas, aunque sí que lo fueron alrededor del año 1886, y no fueron concebidas como un todo uniforme. Incluso, algunas aparecen con otros nombres en otros años y ediciones. De cualquier forma ellas representan un primer estilo albeniciano y, en la opinión de Antonio Iglesias (de él y Gabriel Laplane tomaré la mayoría de los datos), podrían ser el arranque de una escuela nacionalista española que daría sus mejores frutos unos diez años después, cuando empezaron a aparecer los cuatro cuadernos de “Iberia”.
Fue interpretada por primera vez por el propio autor (quizás no completa) en un recital celebrado en el Salón Romero el 24 de enero de 1886.
Granada (Serenata) es la más antigua. El subtítulo Serenata debe ser desprovisto de toda intención peyorativa y darle más bien un significado casi mozartiano. Aunque no por el estilo, que éste es francamente “flamenco”.
Cataluña (Corranda) se apoya en el folclore de la tierra natal del autor, con una sonoridad melancólica, ritmada con acordes llenos y regulares, pero desprovista de ese fuego y ese halo de sugestiones sonoras que dan tanta novedad y sabor a las demás piezas.
Sevilla (Sevillana) ofrece una riqueza de perspectivas bien diferente. Su factura es ya casi clásica: una copla central, muy “jonda” y llena de luz, enmarcada entre dos extremos puramente rítmicos que son ‘hinchados’ magistralmente por Albéniz hasta hacerlos estallar luminosos y resplandecientes de alegría.
Cádiz (Saeta). No es una saeta, definitivamente, sino una canción. Apareció con el nombre de “Serenade Espagnole”, con el número de opus 181 y en versiones para piano, violín-piano y para orquesta (orquestada por el propio Albéniz). Contiene también una copla como episodio central, de una originalidad única, girando en torno a la tonalidad de Do sostenido menor, lo que era entonces nuevo e inaudito.
Asturias (Leyenda). No tiene nada que ver con el folclore asturiano. El título fue puesto por los editores, siendo su verdadera forma la de ‘Preludio’ y así es como debería citarse. Aquí, el ritmo es dueño absoluto del momento. Si se pudiera decir de alguna obra de Albéniz que fue compuesta para guiarra, sería ésta. Ese dibujo interminable de notas repetidas tiene un raro poder de sugestión y de hechizo. ¿Se acordaría Ravel de esta obra cuando compuso su “Bolero”?.
Aragón (Fantasía). Es la misma obra que editó Alphonse Leduc con el título de “Aragonaise, Jota espagnole”. Es una fantasía tratada con el mismo espíritu de la Sevillana de la segunda pieza: una copla encuadrada de movimientos rítmicos. Menos brillante que ella, es noble y alegre pero resulta algo inexpresiva.
Castilla (Seguidilla) Es una pieza de extraordinario valor, una obra puramente musical. Alguien ha dicho que “traducir música a palabras es como traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas”. Pues aquí tenemos una música intraducible: para saborearle hay que escucharla en vivo, en directo y en una ejecución irreprochable. Laplane dice que ”No tiene pareja en el mundo de la música para piano. Es el coronamiento y transfiguración del ritmo, arrebatado y elemental, que surge a cada paso y en todos los registros, quebrando la melodía; o mejor todavía, recreándola sin cesar y arrastrándola sin descanso en un arranque impetuoso de bacanal”.
Cuba (Capricho). No hay que olvidar que en 1886 Cuba formaba parte de España. Albéniz la visitó en su escapada juvenil y quedó enganchado a esta danza de balanceo desfalleciente, de esa alianza mórbida entre los compases binarios y ternarios. Todo ello está tratado aquí con especial sutileza. Hay un tiempo central en el que la música es sensiblemente poética, pero el principio y el final son danzas cubanas, esto es: habaneras.
Albéniz no compuso ni una sola obra para guitarra, aunque muchas se avienen al toque de la guitarra, como ocurre con “Asturias”, y han sido conocidas por la mayoría, en una primera aproximación, en sus versiones guitarrísticas, hechas por Andrés Segovia, Tárrega, De la Maza, Llobet y otros. Y también en versión orquestal debidas a Enrique Fernández Arbós.
Catalán de nacimiento, desde que visitó Granada en 1881 Albéniz llegó a sentirse tan andaluz como el que más. Visitó Andalucía a lo largo de su vida en cinco ocasiones al menos, la primera a los 12 años (en 1872) en la segunda de sus fugas artísticas. (La primera fuga ocurrió en 1870 a El Escorial; la siguiente fue a Cuba y Estados Unidos, en 1875). (Aunque hay que advertir que estos viajes de Albéniz en su infancia y adolescencia no están aún por completo verificados)
Albéniz decía que “En la Alhambra vivo como en mi propia casa. En ella escribo serenatas y música romántica rodeado por la sombra de los cipreses y con la nieve frente a mí”. Allí se hizo amigo del conservador de la Alhambra, el arqueólogo Rafael Contreras, cuya vivienda colindaba con la Puerta del Vino. Con frecuencia visitaba el monumento y allí sentía la necesidad de pasear por las estancias de las torres moriscas, el patio de la Alberca, el jardín de Lindaraja o el patio de los Leones. Podemos afirmar sin error que aquellos paseos inspiraron estas obras que hoy escuchamos, y otras que aparecerán más tarde en “Iberia”. Es casi obligado deducir de estas obras de carácter andaluz el anuncio de esa escuela nacionalista española ya mencionada.
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