11 de junio de 2010

TRÍO SONOR

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809).
Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)


Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).

Su Trío en Sol mayor pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795.
Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.


Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)
Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.

A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.

Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:

1. Molto allegro agitato. Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.

2. Andante con moto tranquillo. Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.

3. Scherzo: leggiero e vivace. Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.

4. Finale: Allegro assai appassionato. Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.

Mendelssohn, un romántico atípico.
Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).



The Beatles
Yesterday y Hey Jude

Estas dos canciones, quizá las más conocidas de The Beatles, han sido objeto de múltiples transcripciones para diferentes grupos instrumentales.
El concierto de hoy me recuerda otro en el que un cuarteto de cuerda que tocó en esta misma sala y organizado también por la AFA hace ya más de 15 años, dio como "propina" una interpretación de Hey Jude, obra que no conocía y confundí con el Fandanguillo de Almería. Tal situación me hizo buscar datos y escribí mis deducciones, las cuales ahora están en el sitio WEB que se cita más abajo, que se abrirá por la página 2. Una vez en ella, bajar hasta la mitad aproximadamente y ahí se verá el artículo titulado "Hey Jude y el Fandanguillo de Almería" en el que se cuenta la historia completa, con ejemplos musicales de imágenes (partituras de las obras) y de audio (un Mix o mezcla entre ambas obras)

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13 y 21 de mayo de 2010

CHOPIN, 200 AÑOS DESPUÉS.


La precocidad musical de Fryderik Chopin es equiparable a la de Mozart o Beethoven. A los 6 años es enviado a tomar clases con un modesto violinista local, Wojciech Zywny, que le enseñó solfeo y rudimentos de piano. A los 8 compone una 'polonesa' (que es transcrita al papel por Zywny) y se presenta por primera vez en público como pianista. A los 15 compone una obra ya importante, el "Rondó en Do menor" (que será su Op.1), y a los 16 ingresa en el conservatorio para estudiar música "en serio" y ahí permanece tres años bajo la tutela de Józef Elsner, fundador del Conservatorio (o Escuela Superior de Música) de Varsovia, quien le enseña armonía, contrapunto y composición. No el piano, que –aparte las clases elementales de su infancia- ya lo había aprendido mientras tanto de manera autodidacta. Así que Fryderik termina brillantemente sus estudios y su profesor apunta en su cuaderno: "Chopin, Fryderik. Extraordinarias facultades. Genio musical".



De manera que a sus 20 años puede presentar un curriculum vitae como compositor con una pléyade de obras entre las que destacan algunas de entre las mejores: Largas series de polonesas, mazurcas y valses. Rondó en Do mayor, Sonata en Do menor, Op.4 (dedicada a su maestro). Y también obras con orquesta, como las Variaciones para piano y orquesta sobre "La ci darem la mano", de Mozart; la Fantasía sobre aires polacos, el Rondó a la Krakoviak y, lo más importante, sus dos Conciertos para piano y orquesta. Así que tiene ya en su haber un amplio abanico de piezas de casi todo tipo, importancia, duración y género: piezas breves (mazurcas y valses), de duración media (polonesas) y larga duración (la sonata y los conciertos). En todas, como protagonista absoluto, destaca el piano. En estas obras se ha gestado el carácter romántico del recién estrenado siglo XIX, una predilección casi obligada por el piano, instrumento y carácter que serían llevados por Chopin al límite de sus posibilidades expresivas y técnicas.
Para Chopin, la composición iba casi siempre unida a la improvisación, hasta el punto de que muchos críticos han estado fuertemente persuadidos de su personalidad soñadora de músicas y, por tanto, incapaz de concentrar su mente en la elaboración de grandes estructuras. Si esto es así, ¡qué gran soñador hubo durante 39 años!.





Como ejemplo típico de esta unión entre improvisación y forma, escúchese el Estudio Op.10 Nº12, llamado 'Revolucionario'. Escrito tras enterarse de la ocupación de Polonia por Rusia, destila una rabia, una violencia, una espontaneidad y una expresión de todos los improperios que le son posibles decir a un hombre herido en lo más hondo de su ser. A mí me recuerda a la poesía "Los cosacos de Zaporov", de Apollinaire, que Shostakovich incluye en su Sinfonía Nº 14.

Esta obra da pie para tocar un tema obligado cuando se habla de nuestro músico: su cursilería. Según el diccionario de la RAE, cursi es la persona que presume de fina y elegante sin serlo. Y también, se dice que un artista es cursi cuando pretende mostrar un refinamiento expresivo que no posee. Pero es que Chopin era elegante y fino como persona. Y como artista, mostraba refinamiento expresivo y sentimientos elevados. Y esas cualidades eran mostradas involuntariamente y sin engaños. El Estudio revolucionario sería suficiente para otorgarle al autor un sicero y apasionado carácter. Fue a raíz de la Segunda Guerra mundial cuando empezó a aplicársele, en los mentideros musicales del mundo occidental, el calificativo de cursi de manera despectiva a su música, poniéndola como ejemplo de "lo que ya no es la música" frente a la que se hacía en esos días, representada por las obras de Pierre Boulez y sus satélites. Pero ¿qué tenía que ver Chopin con la música quebrada y disonante de la postguerra, una música que nació y se desarrolló cien años después de haber muerto Fryderik?. Dado que la música necesita un intermediario para ser escuchada, es ese intermediario quien puede ser tildado de cursi y no el autor. Este calificativo es frecuente oírselo a personas que se han dejado llevar por una corriente de opinión que, nacida como, se dijo, en la segunda mitad del siglo XX, todavía tiene poder para imponerse de una manera irracional en las mentes de los que no suelen profundizar en sus percepciones y que, por el contrario, se dejan llevar hacia la pendiente resbaladiza del insulto fácil y jocoso. Por otro lado, la cursilería –al estar en el intérprete y no en el autor- puede surgir ante cualquiera de las obras musicales de cualquier compositor y época, y de hecho así ocurre. Cualquier oyente avispado la detectará. Pero es sorprendente que aún hoy se tenga esta visión distorsionada de Chopin cuando ya en el año 1959, el musicólogo Jesús Bal y Gay, en el preámbulo de su biografía sobre el música (Edit. Fondo de Cultura Económica, México) decía "Somos muchos los que de jóvenes hemos abominado de Chopin por antojársenos cursi, y sólo más tarde, en plena madurez, vinimos a descubrir que su música era inocente de la cursilería con que se mostraba en manos de la mayoría de los pianistas". Y más adelante, dice Jesús Bal: "Lo cursi es el fruto de una aspiración a lo exquisito y de una incapacidad radical para alcanzarlo". y unas líneas más adelante: "Lo cursi es también afectación, pero no insinceridad". Ciertamente, si después de todo lo que se está divulgando sobre la realidad de Chopin con motivo del bicentenario, el músico sigue siendo considerado como lo que no es, la humanidad no tendrá disculpas de ningún tipo por no haber cambiado de opinión.



Chopin era un hombre enfermizo, padeció desde la infancia de problemas pulmonares que hoy se denominan de una manera genérica con el acrónimo EPOC (Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica), cuyo principal síntoma es la dificultad ocasional de respirar (asma). Si a ello se le añade el diagnóstico al que las últimas investigaciones médicas han llegado, tenemos que dicho diagnóstico general se concreta en el de "Fibrosis Quística", afección que se manifiesta mediante tos, hemoptisis (espectoración con sangre), cansancio y debilidad general. Todo esto repercutía en su carácter. Y también en su fuerza física: es conocido que cuando Chopin dio un concierto en Alemania, un crítico resaltó su "poca fuerza al tocar los principios de cada frase musical". Pero, como se ha dicho, eso era producto de su cuerpo enfermizo, no de su personalidad.



En 1838 ocurre un episodio trascendental en su vida y obra al decidir de manera equivocada pasar una temporada en Palma de Mallorca. Aún hay musicógrafos que piensan –y lo escriben en libros y artículos- que el motivo de este viaje fue que el músico se curase de su "tuberculosis", enfermedad que no padecía. El motivo verdadero fue una decisión de George Sand para que su hijo Maurice, entonces con15 años, se curase de unas "fiebres reumáticas". Lo que cuenta la escritora en sus memorias y en el libro 'Un invierno en Mallorca' es una historia trágico-cómica, aunque más de lo primero que de lo segundo. Hay un episodio contado por ella: al llegar de una excursión con sus hijos Maurice y Solange, encontraron al músico semiinconsciente en su celda del monasterio de Valldemosa. Creyendo que estaba dormido, no se le dio mayor importancia. Pero hoy, tras las últimas investigaciones, se sabe que probablemente Chopin estuvo verdaderamente incosciente y que no fue la única vez. Pues se ha sabido que cada celda y rincón de la cartuja tenía su brasero, que Chopin permanecía días enteros encerrado en esa habitación junto a él y que las emanaciones del mismo le producían estados cercanos a la inconsciencia. George Sand dice que Fryderyk a veces contaba que veía espectros salir de entre las cuerdas del piano, alucinaciones que hoy son tomadas como uno de los síntomas de la intoxicación. Los niños no se intoxicaron porque estaban casi todo el día al aire libre. Y el motivo por el que George no se intoxicaba, lo explica la medicina por el hábito de fumar que tenía desde tiempo atrás, lo que le proporcionaba una especie de acostumbramiento a elementos contaminantes. En un programa de Radio Clásica del 20 de abril pasado, titulado "Chopinianos", uno de los invitados era un médico internista y contó que es frecuente aún hoy que ante una intoxicación familiar producida por brasero, se suelen encontrar diferentes estadios de gravedad entre los afectados, correspondiendo el menos grave al más fumador.


LAS OBRAS

13 de mayo: DÚO DUPONT - HERREROS (Violonchelo y piano)

Introducción y Polonesa brillante para piano y violonchelo, en Do mayor, op.3
Compuesta en 1829 en Posen, en casa del príncipe Radziwil, a cuya hija daba clases de piano Fryderyk. Fue estrenada por la niña junto con el padre, pero sólo la polonesa, pues la introducción fue escrita meses después. Chopin la calificó como unos "efectos brillantes para los salones y las damas, nada más" y el juicio es certero. El violonchelo es tratado con timidez y en la obra se advierten influencias de Rossini.

Sonata para violonchelo y piano en Sol menor, op. 65
Fue presentada por primera vez el 16 de febrero de 1848, por el autor y el violoncelista Franchomme, a quien está dedicada. Era su último concierto en París, en la sala Pleyel. Como no estaba satisfecho con el allegro, lo suprimió. Y la verdad es que el equilibrio entre los dos instrumentos queda mejor si se tocan sólo el scherzo, largo y finale.
Los tiempos van tomando sucesivamente importancia, de manera que el largo es un nocturno que iguala a ambos instrumentos, y el finale de carácter victorioso tiene un impulso que lo hace ser la mejor página de la obra.



21 de mayo: MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ- (Piano)

Cuatro Baladas.
Chopin declaró que "No hay música sin segundas intenciones". Pero hay que conocerlo y saber que él era músico ante todo, que la literatura no era su fuerte y que no le gustaba mezclarla con la música. Pero se sabe que le confiesa a Schumann que sus baladas están inspiradas en poemas de Mickievicz, así que habrá que tener en cuenta el dato.
Primera Balada, op.23 "Konrad Wallenrod". Cuenta cómo los moros se vengan de los españoles, sus opresores, contagiándoles enfermedades mortales, previamente adquiridas voluntariamente para ello. Wallenrod les cuenta a sus invitados que él también sabría, si hiciera falta, causar la muerte a sus adversarios en un abrazo fatal, aludiendo al odio de los polacos hacia el ocupante ruso. La obra no es una descripción fiel de la escena, sino más bien una música libre.
Segunda Balada, op.38 "El Switez". El lago helado está en un lugar que fue asediado por las tropas rusas. Para que las jóvenes polacas pudieran huir de sus captores, se hundieron en el lago y se transformaron en flores que, ahora, están en la ribera. Esta vez, la Balada si describe adecuadamente la escena.
Tercera Balada, op.47 "La Ondina". En la orilla, un joven jura fidelidad a una muchacha a quien casi no conoce. Ella huye pero vuelve en forma de ondina. Apenas ha tentado al joven, éste sucumbe a sus hechizos. Para expiar su falta, es llevado al fondo del lago y perseguir a la ondina a la que nunca alcanzará.
Cuarta Balada, op.52 "Los tres Budris". Tres hermanos son enviados por su padre a tierras lejanas para que se busquen la vida y encuentren ricos tesoros. Pasan los meses y el padre cree que han perecido, pero no es así. Un día vuelven y como único botín traen a tres novias.
Aquí, la música de Chopin no guarda un paralelismo con la historia, sino que se recrea en una larga elegía tumultuosa.

Sonata Nº 3, en Si menor, op.58.
Fue escrita durante el verano de 1844, ya gravemente enfermo y aún reciente su ruptura con George Sand. Por ello sorprende que, así como la segunda era un canto a la muerte, la Sonata en Si menor destila energía vital. De esta sonata se puede decir, sin quitarle ni un átomo de genialidad, que se acerca a la estética beethoveniana más que la segunda.
Comienza con un "Allegro maestoso", sin reexposición, cosa que gustaba a Debussy, quien decía "¿Por qué hay que volver a decir, a cualquier precio, la misma cosa dos veces?". El breve "Scherzo" tiene una estructura tripartita: comienza con un episodio de escalas que cubren casi todo el teclado, luego nos presenta una especie de canción de cuna para volver a la primera frase y terminar este miniciclo. Le sigue un "Largo", que comienza con una introducción solemne de contenido elegíaco muy ritmado. Suena a canción (lied). El tema central, 'cantabile', da paso al final con una variante de la melodía expuesta en la primera parte.. El Finale (Presto ma non tanto) es un rondó lleno de fuego y entusiasmo, para el que se precisa un desbordante virtuosismo y deja ver claramente la potente virilidad de Chopin, como dice Bernard Gavoty. El tema del rondó, vuelve en repetidas ocasiones y nos depara barridos del teclado de un extremo a otro en una pirotecnia impresionante, de ejecución muy difícil.El ritmo se intensifica hacia el final y una cadenza virtuosa nos conduce a los magníficos acordes finales.

07-05-2010 Cuarteto Venus (con clarinete añadido)

F. Schubert (1797-1828)
Movimiento de Cuarteto en Do menor, D.703 ('Quartettesatz')


En diciembre de 1820, Schubert dejó tres obras inacabadas y entre ellas este "Quartettsatz" D.703. Con él quería acercarse a una música de carácter trascendental, casi metafísico. Se encontraba en una encruzijada en su búsqueda y quería hacer algo más íntimo que el Quinteto "La trucha" del año anterior.



Así que aborda el género cuartetístico por decimosegunda vez (llegaría a los 15). Escribe el primer movimiento, en Do menor, y se para en los primeros compases del segundo. Por sí solo, este movimiento es apasionante, todas sus inquietudes son descargadas aquí manifestándose su particular sentido de lo trágico. Su primera audición se hizo en Viena, en un círculo privado, en 1821.


F. Mendelssohn (1809-1847)
Cuarteto Mi bemol Mayor, Op.12

En marzo de 1829, Mendelssohn dirigió la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach, rescatándola del inmerecido olvido, lo que constituye un hito en la historia de la interpretación musical, ya que fue un aldabonazo de partida para el conocimiento de la obra de Bach en todo el mundo.







Ese mismo mes comienza a escribir el Cuarteto op.12, terminándolo en septiembre de ese mismo año. Publicado en 1830, se interpretó por primera vez, en privado, en diciembre de 1831. Aunque no es su mejor cuarteto, sí que es una obra "redonda" y musicalmente proporcionada.


W. A. Mozart (1756 - 1791)
Quinteto para clarinete y cuerdas en La Mayor, K.581
(Llamado Quinteto Stadler)

Este Quinteto representa la primera vez en la historia de la música que se usa un clarinete unido a un cuarteto de cuerdas para configurar una obra completa y, por tanto, un nuevo formato. Se puede afirmar que el clarinete 'nació' a principio del siglo XVIII de la mano de J. C. Denner en Nuremberg. Pero el clarinete 'moderno' empieza en el primer tercio del siglo XX, con la inserción del sistema Boehm en el mecanismo de llaves y agujeros, lo que suponía cambios en la digitación.






Mozart, obviamente, escribe para un clarinete tipo Denner y, además, por encargo de su hermano masón Anton Stadler, dando lugar a una asombrosa y genial obra, llena de aciertos melódicos, armónicos y tímbricos, ya que –al primer intento- crea un cuarteto de cuerdas al que le añade un instrumento que era muy moderno y, hasta ahora, usado sólo por la orquesta de Stamitz, en Mannheim. Precisamente fueron los músicos de esa ciudad alemana los que hicieron que Mozart fijara su atención en el nuevo instrumento que, aunque llevaba décadas de uso, a Viena llegó bastante retrasado. El caso es que la obra le sale 'bordada'. El instrumento llegó a gustarle tanto que rehizo algunas partituras de obras anteriores para poder incluirlo en ellas. Además, sus tres obras con clarinete solista (Trío K.498, Quinteto K.581 y Concierto K.622) han quedado como ejemplo insuperable en el uso de este instrumento. La obra está llena de simbolismo masón, siendo así una hermana, menor si se quiere, de la ópera 'La flauta mágica'.

23-04-2010 - Trío Acords i Desacords

Ferdinando Carulli (1770-1841)
Trío para flauta violín y guitarra en Sol Mayor

Guitarrista, compositor y profesor, Carulli estudió originalmente el violonchelo y más tarde se cambió a la guitarra de seis cuerdas, un instrumento que estaba siendo desarrollado en el momento justo en que él se puso a estudiar de manera autodidacta.
No es sorprendente, por tanto, que aplicara las convenciones de la escritura para violonchelo y violín en sus tempranas composiciones para guitarra, como por ejemplo, en su Fantasie “Der Sturm” (Viena, 1807).


J. S. Bach (1685-1750)
Trío Sonata en Sol Mayor, BWV 1038

Esta obra está catalogada en el apartado de “Obras dudosas o falsamente atribuidas”. El original está escrito para flauta, violín y bajo continuo, por lo que hoy escucharemos el bajo continuo en la guitarra.
Está construida sobre el bajo de la BWV 1021, una Sonata en Sol menor para violín y bajo continuo.
El probable autor sería uno de los hijos de Juan Sebastian o uno de sus alumnos.
Asimismo, este Trío (BWV 1038) sirvió como base para componer una sonata en Fa Mayor para violín y clave (BWV 1022) por parte del mismo hijo o alumno.
En resumen: De las tres obras citadas aquí, la BWV 1021 es de J. S. Bach, mientras que las BWV 1038 y BWV 1022 son, muy probablemente, de uno de sus hijos o un alumno.


G.Rossini (1792-1868) - F.Carulli (1770-1841)
Obertura de La gazza ladra
Tempo di marcia
Allegro


F. Carulli (1770-1841)
Trío op. 9 para flauta, violín i guitarra en Sol Major
Allegro Vivace
Romance
Rondo

J.S.Bach (1685-1750)
Trío Sonata en Sol Mayor BWV 1038
Largo
Vivace
Adagio
Presto

J.K.Mertz (1806-1856)
Divertimento sobre motivos de la ópera Der Prophet (Meyerbeer), op.32

A. Piazzola (1921-1992)
Decarissimo

09-04-2010 - Trío Europa Viva

G. Enescu (1880-1955)
«Serenata Lejana», para trío de violín, violonchelo y piano

George Enescu, compositor, violinista, director y profesor, es estimado comunmente como el músico rumano más grande y versátil.
Al no darse más datos de esta obra, es difícil de localizar. No he encontrado en su catálogo una obra con tal nombre, así que debe tratarse, probablemente, de un movimiento de uno de los dos Tríos para violín, violonchelo y piano escritos por Enescu en 1897 y 1916.

(NOTA TRAS CONCIERTO: La obra de Enescu no se tocó)

M. de Falla (1876-1946)
Extractos de «El Amor Brujo», para violín y piano
- Pantomima
- Danza ritual de fuego


Nada se puede decir que no se haya dicho ya de esta obra magna de la música española. La Danza del fuego ha sido objeto de múltiples transcripciones, desde guitarra o piano a solo hasta diferentes agrupaciones instrumentales. En la época pre-tocadiscos era práctica habitual hacer transcripciones de una obra o fragmento de obra para piano solo o para grupo instrumental. Y esa transcripción está realizada por músicos que, a veces, aportan ingeniosas recreaciones. Por eso se echa en falta información sobre el transcriptor, al menos del nombre.


(NOTA TRAS CONCIERTO: Las obras de Falla no se tocaron)











En lugar de Enescu y Falla se interpretó
el TRÍO Op.70, Nº1, de BEETHOVEN, "Trío del invitado". Este título de "invitado" se debe al carácter enigmático, por lo nuevo, del segundo movimiento, que resulta ser "un invitado" en un ambiente extraño representado por los movimientos primero y tercero. Es un procedimiento que posteriormente fue tenido en cuenta por otros románticos, como Belioz. También es conocido como "Trío de los espíritus", ya que está basado en un tema que Beethoven había escrito para una obra inconclusa sobre la escena de las brujas del "Mackbeth", de von Collin, que nunca terminaría.




W. A. Mozart (1756-1791)
Trío en Do mayor, KV.548
- Allegro
- Andante cantabile
- Allegro


Este Trío, el Nº 6 de los escritos por Mozart, fue compuesto en 1788, en plena época de sus tres últimas sinfonías. Según el musicólogo Alfred Einstein, estamos ante un "pálido antecesor de la Sinfonía Júpiter, como si Mozart hubiera querido reservar para dicha sinfonía toda la energía que podía desarrollar con la tonalidad de DO mayor". Hay en la obra aspectos masónicos (intervalos de tercera, grupos de notas unidas, etc.). Y la verdad es que estamos ante una obra que no contiene todo lo que Mozart quiere expresar en música en el momento en que lo escribe. Este aspecto "negativo" es una de sus cualidades más atractivas.

F.Schubert(1797-1828)
Trío Elegíaco Nº1

Schubert compuso dos Tríos completos para violín, violonchelo y piano: Uno en Si bemol mayor, D.898 (1828) y otro en Mi bemol mayor, D.929 (1897/98).
Además, existen dos fragmentos para trío con piano: Un primer movimiento de un Trío en Si bemol mayor, D.28, llamado "Sonata" (de 1812). Y un movimiento para Trío en Mi bemol, D.897, llamado "Notturno" (de1828). Debido a que los nocturnos y las elegías suelen ser piezas parecidas en cuanto al carácter y el tempo, se podría pensar con lógica que la Elegía de esta noche (de 8 minutos de duración) sea el Nocturno D.897. Pero no hay certeza.

(NOTA TRAS CONCIERTO: Esta obra de Schubert no se tocó)


J. BRAHMS (1833-1897)
Trío Nº 2 en Do menor, Op.87
- Allegro
- Andante con moto
- Scherzo
- Allegro giocoso

El primer movimiento fue compuesto entre marzo de 1880 y junio de 1882.
Ya desde el principio se muestran los rasgos característicos del período de madurez de Brahms. La obra entera esta estructurada de modo tan natural que parece indicar que, una vez que Brahms trazó los primeros compases, las leyes internas de los temas hicieron que la obra avanzara casi por sí sola. Los primeros 14 compases, cantados por completo por violín y violonchelo, revelan a un Brahms en la cima de su arte.

Luego, el tema es transformado en el desarrollo, hasta concluir con un cambio total entre este enérgico comienzo y el tema siguiente, de un mistico y nostálgico carácter.
En el Andante con moto aparecen cinco variaciones sobre un tema apasionado que recuerda levemente al folclore húngaro.
La obra termina con un Scherzo (calificado de 'enigmático' por algunos musicógrafos) seguido de Allegro giocoso, el cual es más suelto y espontáneo que el primero. El final, hasta en los pasajes más livianos, la energía no disminuye. Es éste "el sello de la casa Brahms".

26-03-2010 Quinteto Iberclásico

QUINTETO IBERCLÁSICO - Dos arpas y tres violines

Programa:

O. Langley My Old Kentucky Home (Mi casa en el viejo Kentucky)
E. Grieg Suite Hölberg
F. Schubert Cinco Danzas alemanas y Siete Tríos.

J. Bragato Tres Movimientos porteños (Popular, Romántico, Culto)
M. de Falla El Sombrero de tres picos (No se indica si es suite completa)
T. M. Tobani Rubinstein's Melodie in F.
Ch. Armand Sweet Summer Rose (Dulce rosa de verano)

05-03-2010 Cuarteto Beethoven

Programa

J.S.Bach Contrapunctus 18, Fuga a 3 soggeti (De 'El arte de la fuga' BWV 1080)
L. Van Beethoven Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131
F. Mendelssohn Cuarteto en La menor, Op. 13

"Propina": Schumann "Adagio", inspirado en la Sinfonía Nº 9, de Beethoven.

Concierto de la OCAL el día 28-02-2010 en Almería

Manuel de Falla y la OCAL
El día 28 de febrero pasado tuvimos un concierto de la Orquesta Ciudad de Almería (OCAL) bajo la dirección de Michael Thomas. En el programa, tres obras de Falla: Cuatro de las “Siete canciones populares españolas” (Transcripción para cantaora y orquesta, con Estrella Morente). “Noches en los jardines de España” (Javier Perianes, pianista), “El Sombrero de tres picos” (Suite nº 2) y “El amor brujo”.
Ocurrieron cosas inexplicables. Lo bueno de la noche fue la interpretación pianística de Javier Perianes, quien en las ‘Noches’ desplegó su maestría con sonido claro y sugerente. Lástima que la orquesta no le siguió con igual nivel.
Pero esta reseña pretende sólo hacer un alegato en defensa de Manuel de Falla ante las tropelías de que fue objeto la noche de autos. Las Siete canciones populares españolas, además de que son siete y no cuatro, están escritas para soprano y piano (estreno en 1915 por la soprano Luisa Vela y el autor al piano). El título no es "Canciones populares armonizadas por Manuel de Falla" sino "Siete canciones populares españolas". Y eso significa que la importancia está en lo que ha puesto Falla: en ese prodigioso acompañamiento con piano, que podría decirse de él que es minimalista; toda la belleza e intimidad de esas pequeñas joyas, sencillas y sublimes como ninguna otra en su género, quedaron anuladas por esa transcripción para orquesta. Estoy seguro de que las canciones fueron bajadas de tono en algunas notas. Así, en El paño moruno y en la Seguidilla murciana, algunas notas agudas se cantaron uno o dos tonos más abajo de su lugar, desmochándose así los picos agudos de la melodía. Además, la Jota, Canción y Polo no se cantaron y los motivos no aparecían en el programa de mano, pero quedaron explicados para cualquiera que estuviese allí presente. Además, se usó micrófono y dos enormes altavoces ('monitores' les llaman) en el suelo y dirigidos hacia la cantaora para oírse a sí misma. Y ocurrió lo normal dadas las circunstancias: que temblaron los cimientos del auditorio y algunos temíamos por la integridad de los tímpanos. Por supuesto, la orquesta era un susurro inaudible al fondo, originándose un desequilibrio dinámico insoportable. ¿Por qué se contrató a una cantaora y no a una soprano con pianista? Es una pregunta que el aficionado tiene derecho a hacer y obtener respuesta y más aún cuando el precio de las entradas fue elevado en un 50% sobre el habitual. No basta la excusa de coincidir con el día de Andalucía.
Y llegó “Nana”, la canción de cuna más sublime de la música española, con ese acompañamiento pianístico que por sí solo es una obra de arte y que puede ser escuchado sin el canto y seguir siendo bello. Pues ahí estaba esa noche, sonando en una orquesta, cosa inadecuada y desafortunada. Es conocido que hay al menos dos orquestaciones, una de Ernesto Halffter y otra de Luciano Berio, pero en el programa no se menciona cual de las dos se hizo. Y los programas de mano están para esas cosas, para explicar que se iba a interpretar una transcripción para cantaora y orquesta, que se bajaría un tono algunas notas de la partitura y que se usaría amplificación eléctrica para la solista pero no para la orquesta. Pero eso sería tirar piedras en tejado propio. Además, el programa de mano se reducía a una cartulina de 14x10 centímetros, sin comentarios a las obras ni reseñas biográficas. Así que no cabía aclaración alguna al público ¿Para qué, además, si todo pasaría inadvertido? pensarían los organizadores. Pues algunos nos enteramos y es nuestra obligación contarlo. Si esa cantaora quiere cantar, que aplique sus dones -que aquí no se cuestionan- a su terreno, el canto flamenco o aflamencado, pero que deje en paz a las obras que están escritas y determinadas por el autor, al que se le debe un mínimo de respeto, tanto por parte de los intérpretes como de los organizadores que programan las obras y las maneras.
Y qué decir de la OCAL. A pesar de unos cuantos excelentes instrumentistas, el sonido no acaba de elevarse por encima de un nivel medianillo. Un solo dato definirá lo que quiero decir: La “Danza del fuego” es una pieza que tiene que hacer justicia a su nombre. Es una danza y lo es del fuego. Si añadimos que la protagonista la baila “para ahuyentar los malos espíritus”, como se dice en la partitura, tenemos ingredientes más que suficientes para esperar una interpretación enérgica, apasionada y hasta con desenfreno. Es decir, enfatizando los contrastes en la dinámica y en el colorido orquestal, aspectos que están indicados en la partitura de Manuel de Falla. Tiene correlatos en música, como la Danza Sagrada de La Consagración de la Primavera (de Stravinsky) o la Danza de los siete velos, de Salomé (de R. Strauss). ¿Alguien concibe estos fragmentos musicales interpretados sin énfasis ni pasión y sí con mucha languidez y blandura? En la noche de autos no hubo nada de lo primero y sí mucho de lo segundo. Esta orquesta está necesitando alguna renovación de algún tipo.

Fandanguillo de Almería y Hey Jude

Lo que sigue es una explicación esquemática de la tesis que sostengo acerca de que el Fandanguillo de Almería se puede considerar la fuente de inspiración del motivo principal de la canción de Los Beatles, Hey Jude.
En febrero de 2006, el periódico El Mundo, edición de Almería, publicó un artículo titulado ‘Hey Jude… Lennon y Almería’, en el que se aludía a una leyenda según la cual esa canción de Lennon y McCartney es un plagio del tema principal del “Fandanguillo de Almería”. La supuesta leyenda tiene, a mi entender, su origen en un artículo que escribí hace unos quince años y que fue publicado en un periódico de Almería (Si no recuerdo mal, en el ya desaparecido ‘La Crónica’ e iba firmado con el seudónimo “Oficleido”). En él describía los hechos que ocurrieron al final de un concierto organizado por la Asociación Filarmónica de Almería, en el que el protagonista era un cuarteto de cuerdas. Como “propina”, el cuarteto interpretó una obra cuya melodía se correspondía con una canción popular muy conocida por todos, lo que dio lugar a que la sala se llenase de murmullos y cuchicheos generalizados durante unos segundos nada más empezar a sonar. Y es que la mayoría de los presentes –al menos todos aquellos con los que yo hablé- identificaron esa ‘propina’ con Hey Jude, mientras que algunos (no sé si alguien más que yo) lo hicimos con el Fandanguillo de Almería. Al final, ya en la calle, comento con otros asistentes el ‘detalle’ que habían tenido los músicos al tomarse la molestia de hacer un arreglo para cuarteto de cuerdas de la partitura original de Gaspar Vivas y tocarla esa noche aquí, en Almería. Mi sorprendente comentario dio lugar a que todos creyeran que estaba de broma, pero yo insistía en mi apreciación, hasta que finalmente me aclararon que lo que habían tocado era una canción de los Beatles. Y tenían razón. Así que ahora el sorprendido era yo.

El caso es que identificar el Fandanguillo en lugar de Hey Jude sólo podía haberle ocurrido a alguien que no conociera las canciones de los Beatles, como era el caso. Tal situación propició mi idea de que el tema de la segunda canción provenía de la primera. Hice una sencilla búsqueda en diferentes medios de comunicación, encontré en ellos los datos y fechas de la estancia de John Lennon en Almería durante los años sesenta y de ahí deduje que mi suposición podría convertirse en certeza.

No es raro que algunos temas de obras de un autor sean tomados de otras músicas anteriores e, incluso, que copie literalmente compases enteros. Es una práctica muy común y totalmente lícita si se limita a unos pocos compases o se hace como un homenaje. En la historia de la música hay ejemplos a miles. Cito un par de muestras: El tercer movimiento de la Sinfonía Nº 3, de Mahler, es una parodia (en modo menor) de la conocidísima canción popular “Frere Jacques”. El otro ejemplo se encuentra en el movimiento final (Adagio) de la Sonata para viola y piano, de Shostakovich (su última composición); en él se reconoce por completo, aunque desfigurado, al primer movimiento de la también muy conocida Sonata ‘Claro de luna’, de Beethoven.
Esta práctica tiene su fundamento en que el espíritu de cada época (vale decir: el estilo, la moda o lo esencial de cada época) influye en la siguiente por medio de un ‘afilado viento’ que sopla a través de todas las cosas, inventos y descubrimientos. Dicho ‘estilo de época’ se impone a lo largo de un determinado tiempo, durante el que domina y deja huellas en todo lo que se hace, se piensa y se escribe. Por tanto, el dominio y la influencia también se perciben en el arte en general y por supuesto, también en la música. Para decirlo en pocas palabras: nada nace de la nada.

Con este escrito espero demostrar que Hey Jude, una canción de los Beatles, está bañada de tal manera por el “espíritu” del Fandanguillo de Almería que cualquiera que conozca esta obra desde hace tiempo, sea o no almeriense, y que escuchara Hey Jude por primera vez, diría de inmediato que lo que está escuchando es el Fandanguillo. Pero voy más lejos: Hey Jude no existiría si no hubiese existido antes el Fandanguillo de Almería. Por supuesto, habría una canción con el mismo título y puede que con el mismo texto, pero no con la misma música o al menos no con el mismo tema principal.
No se trata de un plagio en sentido estricto y legalmente tipificado, pero no es difícil imaginar que Lennon probablemente le silbó o tarareó a McCartney el tema que escuchaba a diario desde el reloj del ayuntamiento de Almería y desde otro que había en el barrio de La Cañada, lugar donde estaba la casa que habitó durante seis semanas del verano de 1966. Esta escucha repetida, le incitaría a preguntar a otros el qué y el por qué de aquella música que lo despertaba cada mañana. Es de suponer que Lennon se fue de Almería con el sonsonete del fandanguillo revoloteando en su cabeza, y que, una vez en su tierra, se la diera a conocer a sus amigos músicos (George Martin, Paul McCartney y otros) ya sea silbándola, tarareándola, enseñando la partitura o una grabación en disco o cinta. (En esos años existía una buena grabación hecha por la Argentinita, fallecida en 1945, que canta y baila con taconeo, castañuelas y acompañamiento de orquesta). En definitiva, la perspicacia y curiosidad de Lennon probablemente ‘le avisó’ de que no podía dejar escapar un tema tan pegadizo y que -después de seis semanas de escucha diaria- ya formaba parte de su acervo cultural musical. El Fandanguillo de Almería se había apoderado de un rincón de su cerebro y estaba pidiendo ser utilizado.

Veamos ahora la parte musical propiamente dicha. Mis conocimientos de teoría y práctica musical, unidos a un cierto atrevimiento, me impulsan a poner en conocimiento del musicófilo en general y del almeriense en particular, mis conclusiones de tipo musical en este asunto. Tomando las partituras de ambas obras, fijémonos sobre todo en los compases que siguen a la introducción del Fandanguillo, los números 10 a 18. A continuación, considerar los compases 2 a 8 de Hey Jude. Ambos grupos son casi idénticos. Las repeticiones de frases y periodos musicales (entre dos y cuatro veces, dependiendo de la grabación que se escuche) afianzan y van reforzando esa atracción entre las dos composiciones, hasta que quedan fundidas en una.






Para escuchar la mezcla de las dos obras, pulsar en el enlace que hay en la columna de la izquierda, encima del cuadro de Longhi

Como ejemplos se adjuntan pentagramas de los compases más afines entre ambas obras.
Se podrían encontrar más compases, pero las semejanzas nota a nota no serían tan evidentes como las señaladas. Ya se ha dicho que lo importante y lo que más llama la atención es que el autor de Hey Jude ha logrado recrear el ‘espíritu’ o estilo melódico del fandanguillo, una labor encomiable por la habilidad y el sentido del estilo de la música que ha demostrado poseer. Pero si se quieren encontrar aspectos concretos en esta semejanza, he aquí algunos (referidos siempre a la melodía, no a la armonía): 1. Misma tonalidad de Fa mayor en ambas obras. 2. En las dos hay un fuerte predominio de corcheas sobre el resto de tipos de notas. 3. En cuanto al ámbito en el que se mueve la melodía, ésta discurre siempre dentro o muy cerca de las cinco líneas del pentagrama. En el fandanguillo se sobrepasan las cinco líneas sólo en seis compases de los 85 que hay en la partitura original de Gaspar Vivas. En Hey Jude no se sobrepasan nunca esas cinco líneas y su ‘carril’ –por así llamarlo- discurre entre una altura máxima de la nota Sol pegada a la cuarta línea (arriba) y una altura mínima de una nota Mi en primera línea (abajo). 4. En el aspecto rítmico destaca una cualidad que es fundamental para que una música tenga movimiento o, como vulgarmente se dice, “tenga marcha”. Se trata de la “agógica”, expresión que se refiere a las relaciones generales en la duración de las notas; al acento; a las pequeñas desigualdades, imperceptibles pero que dan vida; al “tempo” o velocidad con que se debe interpretar la obra: desde muy rápido hasta muy lento, pasando por todas las gradaciones intermedias. En resumen, agógica es todo aquello relacionado con la variación del pulso rítmico en combinación con la melodía. Cuando hay obras diferentes que coinciden en el aspecto agógico, resultan ser de ritmo, tempo y movimiento muy parecidos, lo que les proporciona características similares en cuanto al “temperamento”, el “carácter” y la “vitalidad”. Son adjetivos tomados de la psicología humana, pero aplicables en música ya que en este terreno hay que hablar mediante metáforas. Si, además de coincidir en las premisas agógicas, las melodías se parecen como si fueran hijas de los mismos padres, ahí tenemos una certeza de que, si no hermanas, son por lo menos hermanastras.
Yo veo en todo lo dicho que ese “afilado viento” procedente de la obra de Gaspar Vivas ha ido a parar a la obra de McCartney, en la que ha “marcado su huella” de manera indeleble. Termino esta propuesta repitiendo que lo más importante de mi argumentación no está en las notas, sino en el “ambiente musical” melódico, rítmico y armónico, que envuelve a las dos obras. Esa agógica, esa similitud de estilo en general y esas repeticiones de melodías y acentos, para mí son suficientes y determinantes, esperando que también lo sean para quien me haya seguido en la exposición de mis argumentos.
Federico Soria. Almería, 1 de febrero de 2010.

12-02-2010 - Dúo flauta-acordeón

PROGRAMA - concierto día 12

DÚO FLAUTA – ACORDEÓN
« De Bach … a Piazzolla »

Marc Grauwels, flauta y piccolo
Christophe Delporte, acordeón y acordina


PROGRAMA :
J. S. Bach (1685 -1750)
Sonata en do mayor
-adagio
-menuetto 1 & 2
-adagio,presto
-allegro

C.W. Gluck (1714-1787
"Tanz der Seiligen Geister" de "Orfeo y Euridice"

Giacchino Rossini (1792-1868)
Andante con Variazioni

Fréderik Chopin (1810-1849)
Variaciones sobre un tema de Rossini

Mathieu-André Reichert (1830-1880)
“Souvenir du Para“

Mathieu-André Reichert (1830-1880)
“La Coquette” Polka de Salón
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François Borne-Bizet (1835-1875)
Carmen Fantasia

Astor Piazzolla (1921-1992)
La Historia del Tango (obra dedicada a Marc Grauwels)
-Cafe 1930

Astor Piazzolla (1921-1992)
Oblivion

Astor Piazzolla (1921-1992)
Libertango
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NOTAS AL PROGRAMA

J. S. Bach
Sonata en Do mayor
Esta Sonata, BWV 1033, fue escrita para flauta sola y más tarde, un alumno de Bach le añadió el acompañamiento.

C. W. Gluck
Danza de los espíritus bienaventurados.
Pertenece a la ópera Orfeo y Euridice y en ella se describe a Orfeo contemplando a las almas benditas que ejecutan su danza en el Hades, no lejos del infierno.

G. Rossini
Andante con variaciones.
Original escrito hacia el año 1820 para arpa y viola en la tonalidad de Fa mayor.
(Rossini escribió un “Andante y tema con variaciones”, también en Fa mayor, en 1812, pero estaba destinado a cuatro instrumentos, por lo es de suponer que hoy sonará el anterior).

F. Chopin
Variaciones sobre un tema de Rossini.
Escrito en 1824 en la tonalidad de Mi mayor. El tema rossiniano es el aria “Non piu Mesta”, de La Cenicienta, y está originalmente destinado para flauta y piano.

M-A Reichert
Souvenir du Pará, Op. 10.
M-A Reichert fue un compositor y flautista belga que adquirió notable fama como instrumentista. En 1859 se establece en Brasil, donde desarrolla su vida artística hasta morir de meningitis en 1880. Pará es un estado brasileño al norte del país.

M-A Reichert
La Coquette, polka de salón.
Es la Op.8 de su catálogo, escrita para flauta y piano y conocida como el choro “As Faceiras”, muy popular en Río.

Francois Borne – Bizet
Fantasía brillante sobre Carmen.
El nombre completo de la obra es “Fantasía brillante sobre temas de Carmen de Bizet”. Compuesta por Borne hacia 1900, para flauta y piano, ha sido arreglada para varios conjuntos Instrumentales y hasta para orquesta, obteniendo siempre un enorme éxito.

Astor Piazzolla
Piazzolla no es sólo el músico de tango más célebre en el mundo, sino también un buen compositor que es interpretado por los más grandes acordeonistas, grupos de cámara y orquestas de todas las partes del mundo. Es posible que haya llevado al tango hasta sus límites, tan lejos -estéticamente hablando- que muchos tanguistas no tuvieron capacidad de acompañarlo ni de entenderlo. A los que sí lo siguieron, y a los que vinieron después, les legó el difícil problema de sustraerse, aunque sea en parte, de su influencia y de encontrar un nuevo rumbo después de su obra. Las tres obras que se escucharán esta noche dan una idea del amplio espectro estético y rítmico en el que se desenvuelve su música.
(Federico Soria)_

29-01-10 - Cuarteto Dominant

Shostakovich (San Petersburgo, 26-09-1906 – Moscú, 09-08-1975)
Cuarteto de cuerda nº 6 en Si bemol Mayor, Op.18/6



El Cuarteto Nº 6 representa un mundo alegre, desde luego mucho más alegre que su predecesor de hacía 4 años, el Quinto en Si bemol mayor. Escrito en 1956 y conociendo las penalidades pasadas por nuestro hombre bajo la bota estalinista, esta alegría no deja de estar fundada, en parte, por la desaparición del dictador en 1953. Esos cuatro años citados fueron de crucial significación en la historia soviética, que vio (entre otras cosas) el fin de un régimen y el amanecer de una nueva era. Es un cuarteto fresco y desprovisto de problemas, abierto hacia una alegría pastoril y una simplicidad casi infantiles. Sólo en dos pasajes un poco turbios y que discurren sin dejar huella, se puede sentir algo suavemente triste, pero la obra entera camina por el jovial tono campestre descrito. Seguramente es este espíritu de buen humor lo que da lugar a la idea de que los cuatro movimientos terminen con la misma característica cadencia.
El primer movimiento (Allegretto) tiene forma de sonata. En él, los elementos rítmicos y melódicos con los que comienza, se repiten de forma cíclica y serán usados a lo largo de toda la obra, sobre todo el motivo de tres notas del primer tema. La ausencia de cromatismo de esta melodía predomina en gran parte del primer movimiento y también en mucha del segundo (Moderato con moto), aunque en la sección central de éste aparecen líneas cromáticas que recuerdan remotamente el también segundo movimiento de la Sinfonía Nº 9. El tercer movimiento (lento) es una bella passacaglia, cuyas tres primeras variaciones contienen polifonía en su textura, oponiéndose a las más estáticas, pero no menos elocuentes, que les siguen. Esto lleva al Finale (Lento. Allegretto), el cual –como el primer movimiento- también tiene forma de sonata y un tema principal basado en el motivo original de tres notas. En el climax de la sección del desarrollo, el basso ostinato de la passacaglia se puede notar la presencia de un canon entre el violonchelo y la viola. Esta música apasionada pronto se abre camino hacia la intimidad pastoril del comienzo, terminando en el mismo ambiente con el que comenzó.


Puccini (Lucca, 22-12-1858 –- Bruselas, 29-11-1924)
Crisantemi, elegía para cuarteto de cuerda

Crisantemi es un movimiento para cuarteto de cuerdas escrito en 1890 en memoria de Amadeo de Saboya, Duque de Aosta. Consta de una simple y continua línea sonora en tono melancólico, como elegía que es. En realidad, son dos ideas melódicas transparentes, dignas para ser usadas en la ópera Manon Lescaut, de 1893. Hay un arreglo para orquesta de cuerdas que se interpreta con frecuencia.


Chaikovsky (Votkinsk, 07-05-1840 – San Petersburgo, 16-11-1893)
Cuarteto Nº 3, en Mi bemol menor, Op. 30.

El más conocido de sus tres cuartetos para cuerdas fue empezado a componer en París en enero de 1876, y terminado en Rusia, habiendo interrumpido la creación de su ballet ‘El lago de los cisnes’ para poder terminarlo. Dedicado a la memoria del violinista y profesor del Conservatorio F. Laub, se estrenó en 1876 en el conservatorio de Moscú, obteniendo unánime aceptación y un éxito enorme reflejado en las críticas de prensa.
Está estructurado en cuatro movimientos: 1. Andante sostenuto. Allegro moderato. Sostenuto. Es de una longitud inusual, durante la que se desarrollan sus tres partes.
Es una obra de un carácter doloroso y no cita música popular rusa. Ambos aspectos pueden ser la causa de que fuera tan querida y escuchada en el extranjero desde el principio, sobre todo en Alemania. La parte central, allegro moderato, está concebido como un vals triste de profunda melancolía. 2. Allegro vivo e scherzando. Es un intermedio en forma de lied y carácter ligero. Su aspecto feliz contrasta con el melancólico del primer movimiento.
3. Andante fúnebre e doloroso ma con moto. Es el movimiento cumbre de este cuarteto. Se dice de él que es un Requiem instrumental, que inaugura la serie de homenajes fúnebres en la música de cámara rusa. El violín solista representa al difunto. El comienzo tiene forma de rondó y sus primeros acordes, con la sordina en los instrumentos, nos ofrecen una visión lúgubre de la muerte y nos habla de los momentos tristes por los que pasaba el compositor. Ese año decidió casarse sólo para anular en lo posible los sufrimientos sociales (y personales) que le provocaba su condición de homosexual. El remedio, sin embargo, resultó peor que la enfermedad. 4. Finale. Allegro non troppo e resoluto. Aquí nos encontramos en el lado opuesto del movimiento anterior; el júbilo y la alegría indican que la vida recupera el vigor de siempre. Así transcurre hasta el final en que unos compases recuerdan la introducción del primer movimiento, cerrándose el círculo con la advertencia de que estamos ante una música fúnebre.

22-01-10 - BRNO CHAMBER SOLOISTS

Josef Myslivecek (Horní Sárka, cerca de Praga, 1737 – Roma, 1781).
Concierto para violín y orquesta en Fa Mayor.





Hijo de molinero, fue al liceo jesuita donde estudió ciencias técnicas y humanitarias. Su padre deseaba que continuaran el oficio y llegó a ser maestro molinero. Su formación musical a edad temprana la obtuvo a través de los dominicos los jesuitas, y en el coro de de la iglesia de san Miguel, donde era maestro de coro Felix Benda. En 1760 comenzó a estudiar contrapunto con Frantisek Habermann y órgano con Josef Seger. Sus primeras obras fueron seis sinfonías tituladas con los nombres de los primeros seis meses del año y fueron publicadas como anónimas. Pero con su éxito, y tras la muerte de su padre, decidió dedicarse por completo a la música. Se trasladó a Venecia en 1763, donde estudió composición de ópera con Giovanni Pescetti, escribiendo su primera ópera, ‘Medea’. Después vinieron otras muchas, teniendo bastante éxito en ese terreno. Sin embargo, ‘Armida’ en la Scala fue un fracaso y ahí se inició su declive operístico.
Su música instrumental tenía un valor igual o superior a sus óperas y mucha de ella fue publicada aún en vida del maestro. Mozart interpretó sus sonatas en Munich y, más tarde en carta a su padre, dijo que era una “música fácil y agradable de oír. Le diré a mi hermana que las toque con plena expresividad, gusto y fuego. Tocadas con pasión y precisión producen un efecto muy placentero”. Realmente existe una relación entre el aspecto melódico de Myslivecek y el desarrollo del estilo de Mozart y, aunque no se pueda asegurar con precisión la extensión de la influencia de Myslivecek, es conocido que el joven Mozart estaba familiarizado con sus obras. Así, el aria “Ridente la calma” (K 152) de Mozart, es una obvia reescritura de “Il caro mio bene” de Myslivecek.

F. J. Haydn (1732-1809)
Concierto para violonchelo y orquesta Nº 1, en Do Mayor, Hob.VIIb.1
Escrito entre los años 1761 y 1765, no se editó hasta el año 1962 en Praga.
El primer movimiento, Moderato, está impregnado del estilo barroco, con mezcla de elementos italianos y austríacos. El segundo, Adagio, es ya de estilo clásico y presenta una melodía muy cantable. El final, Allegro molto, es una extraordinaria exhibición de de fuegos artificiales; léase: pasajes altamente virtuosísticos. Su ardor e impulso generador le dan la apariencia de un movimiento perpetuo.

Gustav Holst (1874 – 1934)
Suite de San Pablo, Op. 29 nº2
Escrita para orquesta de cuerdas durante los años 1912 y 1913.
Hacia 1904 Holst fue nombrado Director Musical en la Escuela de San Pablo, para niñas, en Hammersmith. Fue su cargo docente más importante, en el que permaneció hasta su muerte, 20 años después. A la sala donde enseñaba se le añadieron nuevas aulas y en ellas compuso la mayoría de sus obras.
La Suite de San pablo fue la primera obra que escribió allí. Aunque fue compuesta para cuerdas, posteriormente el autor le añadió partes para instrumentos de viento para que pudiera interpretarse con la orquesta entera si fuera necesario.
1. El primer movimiento (Jig. Vivace) empieza con una giga al modo de danza barroca. Holst introduce a continuación un tema contrastante para luego desarrollarlos juntos.
2. El segundo movimiento (Ostinato. Presto) se abre con una figura melódica tocada por los segundos violines hasta que un solo de viola introduce el tema principal.
3. El tercer movimiento (Intermezzo. Andante con moto. Vivace) comienza con un solo de violín que introduce el primer tema en pizzicato. A continuación un solo de viola se une al violín en un dueto hasta que, después de una sección muy animada, se escucha la melodía original, esta vez por los cuatro solistas.
4. El cuarto movimiento (Finale. ‘The Dargozon’. Allegro) comienza muy suavemente con la canción popular “Dargozon” hasta que los violonchelos introducen la melodía de otra canción popular, la conocida “Greensleeves” y los dos cantos populares caminan sonando juntos hasta el final de la Suite.