Ramona Herreros, pianista. 09-03-2012

PRIMERA PARTE

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata nº 31, en La bemol mayor (Op. 110)
- Moderato cantabile
- Allegro molto –
- Adagio ma non troppo . Fuga, tempo di arioso y finale)

Las tres últimas sonatas para piano (Op. 109, 110 y 111) fueron compuestas a lo largo de los años 1820 a 1822 y, por su estilo y las circunstancias de esos años, se podría decir que forman una sola obra. En ellas, Beethoven es impulsado hacia un nuevo camino de sobrepasar los límites de la forma convencional. Había prometido a su editor berlinés (Schlesinger) que escribiría tres sonatas en un tiempo de seis meses. Pero tenía otras obras entre manos (o en su cabeza), nada menos que la Misa Solemne, el final de la Novena sinfonía, Variaciones Diabelli y otras, lo que impidió que les dedicara todo su tiempo a las sonatas y solamente la primera fue terminada en el plazo previsto. A todo esto hay que añadir su mala salud durante 1821, año en el que no pudo componer casi nada (Enfermedad pulmonar ese invierno, enfermedad del hígado con ictericia en primavera, la sordera ya era casi total). Sin embargo, en ese verano y comienzos del otoño aparecieron los primeros bocetos de las opus 110 y 111. Por si fueran pocos problemas, su situación económica estaba bajo mínimos. Tuvo oportunidad de mejorar de situación aceptando la invitación que le había llegado desde Inglaterra hacía ya tiempo. Su amigo el pedagogo Wilhelm Ch. Müller cuenta la visita que hizo al compositor por esos años. Beethoven le enseña el piano Broadwood que le ha regalado la Sociedad Filarmónica de Londres (de la que partió la invitación mencionada). Müller escribiría más tarde que Beethoven “se reprochaba su equivocación al no haber aceptado la invitación de los amigos del arte en Inglaterra y que Viena, por la que se quedó, es una ciudad donde se trata el arte de un modo estúpido, como una moda, sin comprender, apreciar ni retribuir al verdadero artista. Se quejaba de que, cuando se expresaba con palabras libres y salidas del corazón, era tomado por extravagante y un loco”… “Hablaba de las cosas absurdas del mundo, del mal gusto en música”.

El primer movimiento, “Moderato cantabile”, comienza con un tema en el que el autor escribió “con amabilita”, sin que se sepa a quien iba dirigida esa amabilidad ya que la partitura se publicó sin dedicatoria. Inmediatamente aparece el segundo tema, que ya le había servido para la Sonata para piano y violín op. 30 nº 3. Durante este movimiento se nos presenta un esquema de movimiento contrario, las manos (o sea, las notas) se cruzan en líneas ascendentes y descendentes, tomando como base el tema cantabile inicial. En la conclusión aparecen aspectos algo sombríos que anuncian el carácter trágico del último movimiento.

El segundo movimiento “Allegro molto”, es en realidad un scherzo y al parecer se inspiró en una canción popular de Silesia titulada “Ich bin liederlich” (Soy un vividor). Su estilo se parece al de las bagatelas que escribió el autor en sus ultimos años.

El tercer movimiento “Adagio ma non troppo. Fuga, tempo di arioso y Finale". Es más largo que los dos anteriores juntos. Se inicia con un breve recitativo que da paso a un “Canto de lamento” (Klagender Gesang), al que sucede una fuga cuyo tema es el mismo que el del primer movimiento. La fuga se interrumpe y aparece de nuevo el lamento; Beethoven escribe en el margen “Doliente y perdiendo fuerza”. Pero, tras unos imponentes acordes de emotividad y fuerza crecientes, la fuga vuelve y retoma su protagonismo en la parte derecha del teclado; Beethoven escribe al margen de la partitura “Nach und nach wieder auflebend” (Poco a poco, de nuevo a la vida). Y así, volviendo a la vida desde la penosa situación por la que atravesaba, Beethoven impone a su obra una terminación optimista que sugiere un renacimiento primaveral.



FRYDERYK CHOPIN (1810 -1849)
- Scherzo nº 1, en Si menor (Op.20) (Presto con fuoco)

Este largo scherzo, de casi 10 minutos de duración, fue comenzado a escribir en Viena en 1831 y terminado en París en 1832. Comienza con unos audaces acordes ligados cuya armonía sorprendió en su época. El desarrollo que sigue es introducido con el piano con sordina (‘una corda’) e inmediatamente se va elevando hacia el registro agudo con un sentimiento arrebatado. Tres fogosos acordes nos llevan a un doloroso episodio, al que sigue otro más agitado en el que la angustia interior se desvela por los arpegios alternados entre ambas manos.

La reexposición de la primera parte nos conduce a unos momentos de calma (Molto piú lento) que suena a nana y es un canto deliciosamente melancólico; se trata de la evocación de un villancico polaco y traduce una inexpresable atmósfera de ensueño. Viene a continuación una repetición del comienzo e, inmediatamente, llegamos a la conclusión (Risoluto e sempre piú animato), episodio de virtuosismo que, tras endemoniadas escalas, termina en siete acordes estridentes y violentos. La música también tiene su “oratoria” y aquí asistimos a una perorata brillante y resplandeciente, casi en un clima de paroxismo.
(Ver ‘Aspectos de Chopin’ en http://www.musicayotrascosas.com/articulos/906 )


SERGUÉI PROKOFIEV (1891-1953)
Sonata nº 3, en La menor (Op. 28)

Las composiciones para piano ocupan un lugar relevante en la obra de Prokofiev. Su pianismo característico se aprecia en aquellos momentos significativos en los que aparece un inconfundible carácter inmediato e instintivo que se traduce en reluciente mecánica. (Para hablar de música, hay que usar la metáfora sin remedio) . No es casualidad que se haya aplicado a su música para piano el calificativo de “música cubista”. Sus primeras composiciones desvelan la ascendencia del virtuosismo de Liszt y, más adelante, el de Scriabin. Pero ya, desde el principio, revelan una nueva manera muy personal de enfocar el piano, una manera percusiva. Este carácter se ve en la Sonata Nº 3. Se aprecia algo que está a punto de ocurrir, el asomo de la politonalidad, que era necesaria en cierta manera para poder expresar el sarcasmo, lo grotesco y la parodia. Y todo ello envuelto en un impulso incisivo y disonante; en definitiva, la agresividad.

Otro ingrediente del pianismo de Prokofiev es el ritmo y sus alternancias métricas, frenéticas algunas. En la Sonata Nº3 tenemos ocasión de ‘degustarlas’, en una sucesión vertiginosa de torbellino y desquiciamiento de los estilos hasta entonces vigentes, tradicionalmente configurados por la simetría, puestos ya en tela de juicio en su Toccata, Op.10.
La Sonata Nº 3, escrita en 1917 y subtitulada “Según los viejos cuadernos”, es una revisión ampliada de una obra de 1907. Presenta una gran densidad sonora resaltada por estar compuesta en un solo movimiento. Los dos tipos de compás predominantes (12/8 y 4/4) proporcionan al autor una alternancia equívoca entre el ritmo ternario y el binario, de la que sacará gran partido. Comienza con un martilleo de las teclas que nos introduce en esta partitura llena de cromatismo y de todo ese ambiente ya descrito en las líneas anteriores.


ISAAC ALBÉNIZ : Albaicín (de la suite Iberia)

Es una de las piezas más bellas y llena de embrujo andalúz de la suite ‘Iberia’. De una inspiración a gran altura, su ambiente nocturno y enfebrecido atrae como contraste entre otras piezas de la serie, como puede ser ‘Corpus en Sevilla’.

La sombría tonalidad de Si bemol menor envuelve el comienzo de la obra, indicado ‘Allegro assai ma melancolico’, y es desarrollado de forma obsesiva en un ritmo ternario que nos introduce en el viejo barrio gitano de Granada en complicidad con la noche. Secos acordes por la mano derecha evocan el rasgueo de los guitarristas flamencos. El segundo tema, unísono a un intervalo de dos octavas, nos ofrece una copla en modo llamado ‘dórico’, que es típico de la música del cante jondo andaluz; con él entramos en un episodio de endiablados acordes ‘desgarrados’ de la guitarra. (La guitarra tan evocada por Albéniz en Iberia aunque el autor nunca escribió nada originalmente para ella). Luego llega el desarrollo de la melodía que nos concuce a una segunda copla, más ornamentada que la primera. En la conclusión volvemos a los acentos rítmicos del comienzo, terminando bruscamente. Debussy dijo de esta pieza que “Es como escuchar los sordos sonidos de una guitarra que se queja en la noche… con nerviosos sobresaltos”.
Ver estudio sobre Iberia aquí:
http://notasaconciertosafa.blogspot.com/2009/03/concierto-n12-16-de-octubre-de-2009.html

Federico Soria E.
www.notasaconciertosafa.blogspot.com

DÚO BARTA - CECH (Violonchelo y piano) 24.02.2012

Anton Rubinstein (1829-1894)
Sonata Nr. 1 op. 18

Nacido en Moldavia (entonces en Rusia), recibió sus primeros estudios musicales en Moscú, pudiendo presentarse a los doce años como pianista en las principales ciudades del norte de Europa. Estudió en Alemania y Austria, a los 19 años vuelve a Rusia donde completa su formación como pianista y compositor. Su reputación como pianista llegó a ser la más alta, hasta que fue ‘destronado’ por Liszt. Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo, contando con la colaboración de se hermano Nicolai como impulsor final para su creación en 1866.
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano

La lista de sus composiciones es exuberante: Gran cantidad de obras para piano, veinte óperas, conciertos para piano y orquesta, sinfonías, canciones y música de cámara. Hoy sobreviven con cierta popularidad sus obras de cámara, unas pocas piezas para piano y algunas canciones. Dentro del ambiente musical de su época, Anton Rubinstein representa el cosmopolitismo (o el alemanismo) lo que lo mantenía más o menos enfrentado con los ‘nacionalistas’ del Grupo de los Cinco.

La Sonata para violonchelo y piano Nº1, en Re Mayor, Op. 18, fue escrita en 1852. Presenta una mezcla de estilos, de manera que no es descabellado decir que es una obra de un contenido romántico ‘arropado’ por una forma clásica.



Zoltan Kodaly (1882-1967).
Sonata para violonchelo y piano Op. 4

Junto a Bela Bartok, Zoltán Kodaly es uno de los compositores húngaros más importantes del siglo XX. Su juventud estuvo rodeada de música de los cíngaros trashumantes y de las veladas musicales organizadas en casa por su padre, jefe de la estación de ferrocarril y estimable violinista y pianista aficionado. Ante su precoz talento, fue enviado a Galánta, donde comenzó sus estudios musicales, y luego a Budapest, donde estudió composición en la Academia Franz Liszt. Simultáneamente, se matriculó en la Facultad de Letras, doctorándose en 1906 con una tesis sobre “La construcción estrófica en las canciones folclóricas húngaras”. Por esas fechas conoció a Bartok y pronto se estableció entre ambos una relación que tuvo importante repercusión en el conocimiento del folclore musical húngaro. Su primera publicación conjunta llevaba el nombre de “Plan de una nueva colección completa de canciones populares”.
So labor como investigador de la canción popular le llevó a viajar por Hungría, Rumanía, Checoslovaquia y Bulgaria, obteniendo importantísimos frutos sobre el verdadero folclore húngaro, hasta entonces confundido con la música de los zíngaros. Este descubrimiento será inmediatamente incorporado a sus composiciones entre 1906 y 1920, con más de cincuenta canciones.

Paralelamente a su labor como compositor e investigador, Kodaly se sintió muy interesado por la enseñanza. Fue profesor en la Academia Liszt durante muchos años y allí enseño sobre todo música folclórica húngara. Se vio impulsado a estudiar los problemas de la educación general y, después de constatar que los cantos didácticos y los métodos extrangeros aplicados hasta entonces no eran genuinos, consideró que era necesario un cambio radical. De ese impulso nació su popular método pedagógico que hacía del canto popular la base de todo estudio en la música húngara: el “Método Kodaly”, inspirado por sus ideas sobre el papel de la música en la pedagogía general: "La música es una parte indispensable de la cultura humana universal. Aquellos que no poseen conocimientos musicales tienen un desarrollo intelectual imperfecto. Sin música no existe hombre completo integral".
Su labor fue reconocida dentro y fuera de su país, fue nombrado presidente de la Academia de ciencias húngara en 1946, así como Miembro Honorario de varias Universidades y Academias, llegando a ser elegido, en 1961, Presidente de la Junta Internacional de Música Folclórica.

La Sonata para violonchelo y piano Op.4 fue pensada con los tres tiempos tradicionales, pero quedó inconclusa. Cuando, más adelante, quiso terminarla, ya su estilo había cambiado, pensó que cualquier añadido sería una especie de anacronismo, por lo que decidió dejarla con los dos movimientos, ‘Adagio di molto’ y ‘Allegro con spirito’, que conservan un sabor característico del folclore húngaro.
Pertenece a una primera época de creación, en la que también surgieron obras como el Dúo para violín y violonchelo, Op.7 (1914), la Sonata para violonchelo solo, Op. 8 (1915), el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1918), el Rondó Húngaro, para violonchelo y piano, (1917), sin número de opus, la Sonatina para violonchelo y piano(1922), sin número de opus, y la ‘Música para piano’ Op.3 (un conjunto de nueve piezas para piano).




Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata para violonchelo y Piano Nº2 , en Fa major, Op. 99

Tras los años de creación de “colosos” como la Tercera y Cuarta sinfonías (1883-1885) llegó para Brahms una etapa de una dimensión más espiritual e íntima. Y ello fue favorecido por los tres veranos transcurridos en Hofstetten (1886-1888), pequeña villa de veraneo junto al lago suizo de Thun. Es en la primera de estas estancias cuando Brahms compone esta sonata, junto con la Op.100 (violín y piano) y la Op.101 (Trío para cuerda y piano). Con la ayuda y protección de “este bendito rincón entre el cielo y el agua” (de una carta de Brahms) vuelve a ocuparse del violonchelo, al que había dedicado una obra veinte años antes. Tras la Edad de Oro en los siglos XVII y XVIII, en el XIX se pruduce un declive de la producción para violonchelo, a pesar de las cinco monumentales sonatas que produjo el genio de Beethoven. Los críticos achacan este olvido a la “falta de experiencia directa en los compositores”. La Op.99 resultó una sonata difícil, tanto para el autor (manuscritos llenos de correcciones y borrones) como para los críticos contemporáneos y para el público.

Aparte de lo que cada uno capte y haga sobresalir de esta sonata en su percepción interiorizada, hay aspectos en ella que son puntos fuertes, como pilares que la sostienen:. Ante todo una actitud sobria e introspectiva, de gran fascinación y autoridad. En segundo lugar, el equilibrio tímbrico entre los instrumentos, a los que trata con igual respeto y atención. Surge ahí un lenguaje innovador basado en alusiones, el refinamiento, las referencias, el retorno de los motivos, la intención, etc. Se dicen en esta sonata muchas cosas con alusiones fugaces, sin detenerse demasiado en lo que dicen. Se adivina esa luz de un sol otoñal, tibio y transparente, que envuelve a la sonata (como ocurrirá con la de violín, op.100)

(Imagen: Brahms y Haussmann. Ambos estrenaron la Sonata en Viena)


1. Allegro vivace. Se presentan tres temas, al estilo tradicional, sin especiales sorpresas en su ordenación. Todo está animado de un impulso o fuerza vital particularmente convincente.

2. Adagio affettuoso. Esta parte tiene un mayor carism y un estilo típicamente brahmsiano, sobre todo por esa vena lírica mezcla de melancolía y dulzura. De estructura ternaria (tipo lied), se abre con un clima doliente y apesadumbrado. Se escucha –y se ve- cómo la melodía es “lanzada” por el piano hacia los pizzicati del violonchelo. Luego hay un episodio melódico que transporta al último tercio, repetición del primero con una coda inspirada en los temas principales.

3. Allegro passionato. Es un scherzo típico de Brahms, en el que se aprecia la particular intensidad expresiva del piano, el paso heroico y arrogante del violonchelo (‘apasionado’ en la partitura) y los intercambios dialécticos entre los dos que conversan.

4. Allegro molto. Es una pieza en bloque, concisa y libre en su desarrollo. El tema, presentado por el violonchelo, está basado en un sencillo aire popular, “Ich hab mich ergeben” (Soy leal a mí mismo), en el que esconde finos detalles de miniaturista. La fuerza y la libre fantasía regresan en la última página (una sabrosa alternancia de pizzicati, glissandi y otras ornamentaciones), confirmando así la personalidad entera de la sonata. (Análisis tomado, resumido, de A. Poggi y E. Vallora). (Federico Soria E.)

IAGOBA FANLO - Violonchelo solo - 27 de enero de 2012

BACH Y EL VIOLONCHELO

[EN LA IMAGEN, EL VIOLONCHELO DE I. FANLO, CONSTRUÍDO POR J. GUILLAMI,
LUTHIER CATALÁN DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII]


Juan Sebastián Bach permaneció en Köthen desde finales de 1717 hasta 1723, años en los que sus composiciones se ciñeron a la música no religiosa. Ello se debía a que el príncipe de Anthal Cöthen practicaba el calvinismo y los servicios religiosos apenas requerían música. Era costumbre cumplir la norma ‘Cuius regio, eius religio’ , costumbre por la que la religión del príncipe se aplicaba al principado. Además, el órgano de la única iglesia del principado estaba estropeado. De modo que la abundancia de obras para órgano cosechadas durante sus años en Weimar dejaron paso a las admirables obras de música de cámara. Sus obras de cámara de este periodo se cuentan entre las de mayor poder creativo de Bach, quien pasaba también por unos momentos personales bastante felices. En una carta a un amigo decía que era tan feliz que deseaba pasar allí toda su vida.

Las Suites para violonchelo solo.
Bach no fue el primero en escribir para el violonchelo sin acompañamiento, ya que hay ejemplos anteriores debidos a los italianos Domenico Gabrieli y Giovanni Battista Degli Antoni. Sin embargo, es JSBach quien le proporciona el estilo peculiar para el instrumento que terminaría con el predominio de la viola da gamba. Las partituras se conocen en dos manuscritos, el de Anna Magdalena, segunda esposa de Bach (1720/21) y el de Johann Peter Kellner , organista amigo de Juan Sebastian. La primera tiene algunos errores y la de Kellner, realizada en 1725/26, es más exacta aunque falta una pieza. Las suites fueron escritas pensando en los violonchelistas de la orquesta de la corte de Köthen, Bernard Linigke y Kart Ferdinand Abel, siendo Linigke su primer intérprete. La Suite Nº 5 está destinada a un violonchelo “scordato”, un tipo de violonchelo cuya cuarta cuerda (afinada en la) está un tono más bajo que el normal (o sea, en sol). Existe también en partitura para laúd, transcrita por el propio Bach.

Cada suite consta de una sucesión de danzas de estilo barroco, no bailables, a las que se les coloca al principio un Preludio. Las danzas cobran aquí un carácter trascendental que las convierte en magníficas joyas con valor propio. Cada suite contiene seis movimientos cada una denominados de la misma manera, excepto el quinto que consta de dos minuetos en la primera y segunda suites; dos bourrées en las tercera y cuarta y dos gavotas en las quinta y sexta. A estas piezas que van de dos en dos se las llamaba "Galanterien".
Estas Seis Suites son tan bellas como las Seis Sonatas y Partitas para violín solo que Bach había terminado en la misma época (hacia el año 1720). Están consideradas como una especie de Biblia del violonchelo, por su magnífica escritura, su poderoso carácter, por sus valores de todo tipo, ya sean estéticos, éticos o educativos. Por su belleza noble y la ausencia de gestos circenses en el intérprete, quedan transfiguradas en una música sublime, como ninguna otra ha llegado a serlo partiendo de principios tan elementales. El autor muestra su pericia al conseguir del violonchelo cualidades sonoras parecidas a las del órgano así como crear líneas melódicas que, mediante el uso de la doble cuerda, llegan a hacerse polifónicas. Es asombroso que, al prescindir de un acompañamiento en forma de bajo continuo (como era lo usual en la época) no dé la impresión de que hay algo artificial en ello. Al contrario, Bach demuestra que el violonchelo se siente capaz de sonar solo abandonándose a un ejercicio de libertad sin restricciones ni acompañantes que le distraigan del camino.

Christoph Wolf dice en su obra Juan Sebastián Bach, el músico sabio que *En estas obras, Bach se dejó llevar y caminar por senderos musicales completamente desconocidos. De hecho, ambas colecciones de violín y violonchelo sin acompañamiento crean el máximo efecto con un mínimo de ‘herramientas’ instrumentales. Una vez más, Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios técnicos de la interpretación explorando globalmente las cualidades idiomáticas del violín y el violonchelo. […] Estas obras demuestran el dominio de Bach en cuanto a técnicas de interpretación, pero también su habilidad para poner en juego, en ausencia completa de acompañamiento en el bajo, densos contrapuntos y refinadas armonías con diseños rítmicos distintivos y bien articulados, especialmente en los movimientos de danza.*


1. Suite Nº 2, en Re menor BWV 1008.

El Preludio, lejos del eufórico carácter de su precedente de la suite nº1, presenta una expresión angustiosa, aligerada por un breve pasaje con cambio de tonalidad.
La Allemanda nos trae una danza majestuosa, manteniendo siempre el acongojante y desconsolado estilo del preludio.
La Courante ‘cambia de tercio’ y nos introduce en un ambiente vigoroso gracias a sus veloces semicorcheas.
Minuetos 1 y 2. nos presentan, el primero, una sonoridad propia de la viola; el segundo cambia a Re mayor y nos trae una sonoridad graciosa y tierna.
La Giga proporciona un final impetuoso, conservando la sombría tonalidad de Re menor de la suite.


2. Suite Nº 4 en Mi b. mayor, BWV 1010.

El Preludio produce, con los medios más sencillos, una ilusión de ‘nota pedal’ que fluye lentamente sobre magníficas armonías. Aparece luego una sección enérgica y rápida que da paso a una conclusión con la majestuosa serenidad del comienzo.
La Allemanda es una página de feliz, radiante y fervorosa calma.
Courante. El movimiento entero está sustentado en una continua alternancia entre el ritmo binario del principio y los grupos de tres notas (tresillos) que Bach introduce.
Sarabande. Un contemplativo movimiento que sorprende desde el primer compás con un cambio de tonalidad respecto a la de la suite en general.
Bourrees 1 y 2. Un breve motivo de cinco notas iguales engendra la totalidad de la primera bourree. La segunda, más corta, se acoge al carácter sencillo e ingenuo propio de esta antigua y tradicional danza.
Giga. Una pieza difícil concebida como una especie de movimiento perpetuo que nos trae reminiscencias del Concierto de Brandenburgo Nº6.



3. Suite Nº 5 en Do menor, BWV 1011.

Preludio. De excepcionales dimensiones, se abre con un pomposo aire de estilo francés con una formidable intensidad rítmica. Aparece después un largo episodio fugado al que sigue el desarrollo y la recapitulación (con cambio de tonalidad), terminando con una coda de estructura totalmente clásica.
Allemande. Plena de influencia francesa, mantiene el carácter del precedente preludio.
Courante. Caracterizado por una gran variedad rítmica.
Sarabande. Se trata de una sobria y solemne danza con predominio de corcheas que le proporcionan una delicada expresividad.
Gavottas 1 y 2. Aquí se juega con la oposición entre el ritmo binario de la priimera gavota y el ternario de la segunda.
Giga. Gracias a la sutileza de su escritura, el comienzo de esta danza puede ser oido como si estuviera en la tonalidad de Mi bemol mayor o la de Do menor. Un juego de efectos que estimula la imaginación musical del oyente como sólo puede hacerlo un músico de la talla de J. S. Bach.