Anton Rubinstein (1829-1894)
Sonata Nr. 1 op. 18
Nacido en Moldavia (entonces en Rusia), recibió sus primeros estudios musicales en Moscú, pudiendo presentarse a los doce años como pianista en las principales ciudades del norte de Europa. Estudió en Alemania y Austria, a los 19 años vuelve a Rusia donde completa su formación como pianista y compositor. Su reputación como pianista llegó a ser la más alta, hasta que fue ‘destronado’ por Liszt. Su importancia para la música rusa fue enorme debido a que fue él quien en 1859 fundó la Sociedad Musical Rusa, de la que surgió cuatro años más tarde el Conservatorio de San Petersburgo, contando con la colaboración de se hermano Nicolai como impulsor final para su creación en 1866.
Hoy, sus obras más populares son sus composiciones breves para piano
La lista de sus composiciones es exuberante: Gran cantidad de obras para piano, veinte óperas, conciertos para piano y orquesta, sinfonías, canciones y música de cámara. Hoy sobreviven con cierta popularidad sus obras de cámara, unas pocas piezas para piano y algunas canciones. Dentro del ambiente musical de su época, Anton Rubinstein representa el cosmopolitismo (o el alemanismo) lo que lo mantenía más o menos enfrentado con los ‘nacionalistas’ del Grupo de los Cinco.
La Sonata para violonchelo y piano Nº1, en Re Mayor, Op. 18, fue escrita en 1852. Presenta una mezcla de estilos, de manera que no es descabellado decir que es una obra de un contenido romántico ‘arropado’ por una forma clásica.
Zoltan Kodaly (1882-1967).
Sonata para violonchelo y piano Op. 4
Junto a Bela Bartok, Zoltán Kodaly es uno de los compositores húngaros más importantes del siglo XX. Su juventud estuvo rodeada de música de los cíngaros trashumantes y de las veladas musicales organizadas en casa por su padre, jefe de la estación de ferrocarril y estimable violinista y pianista aficionado. Ante su precoz talento, fue enviado a Galánta, donde comenzó sus estudios musicales, y luego a Budapest, donde estudió composición en la Academia Franz Liszt. Simultáneamente, se matriculó en la Facultad de Letras, doctorándose en 1906 con una tesis sobre “La construcción estrófica en las canciones folclóricas húngaras”. Por esas fechas conoció a Bartok y pronto se estableció entre ambos una relación que tuvo importante repercusión en el conocimiento del folclore musical húngaro. Su primera publicación conjunta llevaba el nombre de “Plan de una nueva colección completa de canciones populares”.
So labor como investigador de la canción popular le llevó a viajar por Hungría, Rumanía, Checoslovaquia y Bulgaria, obteniendo importantísimos frutos sobre el verdadero folclore húngaro, hasta entonces confundido con la música de los zíngaros. Este descubrimiento será inmediatamente incorporado a sus composiciones entre 1906 y 1920, con más de cincuenta canciones.
Paralelamente a su labor como compositor e investigador, Kodaly se sintió muy interesado por la enseñanza. Fue profesor en la Academia Liszt durante muchos años y allí enseño sobre todo música folclórica húngara. Se vio impulsado a estudiar los problemas de la educación general y, después de constatar que los cantos didácticos y los métodos extrangeros aplicados hasta entonces no eran genuinos, consideró que era necesario un cambio radical. De ese impulso nació su popular método pedagógico que hacía del canto popular la base de todo estudio en la música húngara: el “Método Kodaly”, inspirado por sus ideas sobre el papel de la música en la pedagogía general: "La música es una parte indispensable de la cultura humana universal. Aquellos que no poseen conocimientos musicales tienen un desarrollo intelectual imperfecto. Sin música no existe hombre completo integral".
Su labor fue reconocida dentro y fuera de su país, fue nombrado presidente de la Academia de ciencias húngara en 1946, así como Miembro Honorario de varias Universidades y Academias, llegando a ser elegido, en 1961, Presidente de la Junta Internacional de Música Folclórica.
La Sonata para violonchelo y piano Op.4 fue pensada con los tres tiempos tradicionales, pero quedó inconclusa. Cuando, más adelante, quiso terminarla, ya su estilo había cambiado, pensó que cualquier añadido sería una especie de anacronismo, por lo que decidió dejarla con los dos movimientos, ‘Adagio di molto’ y ‘Allegro con spirito’, que conservan un sabor característico del folclore húngaro.
Pertenece a una primera época de creación, en la que también surgieron obras como el Dúo para violín y violonchelo, Op.7 (1914), la Sonata para violonchelo solo, Op. 8 (1915), el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1918), el Rondó Húngaro, para violonchelo y piano, (1917), sin número de opus, la Sonatina para violonchelo y piano(1922), sin número de opus, y la ‘Música para piano’ Op.3 (un conjunto de nueve piezas para piano).
Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata para violonchelo y Piano Nº2 , en Fa major, Op. 99
Tras los años de creación de “colosos” como la Tercera y Cuarta sinfonías (1883-1885) llegó para Brahms una etapa de una dimensión más espiritual e íntima. Y ello fue favorecido por los tres veranos transcurridos en Hofstetten (1886-1888), pequeña villa de veraneo junto al lago suizo de Thun. Es en la primera de estas estancias cuando Brahms compone esta sonata, junto con la Op.100 (violín y piano) y la Op.101 (Trío para cuerda y piano). Con la ayuda y protección de “este bendito rincón entre el cielo y el agua” (de una carta de Brahms) vuelve a ocuparse del violonchelo, al que había dedicado una obra veinte años antes. Tras la Edad de Oro en los siglos XVII y XVIII, en el XIX se pruduce un declive de la producción para violonchelo, a pesar de las cinco monumentales sonatas que produjo el genio de Beethoven. Los críticos achacan este olvido a la “falta de experiencia directa en los compositores”. La Op.99 resultó una sonata difícil, tanto para el autor (manuscritos llenos de correcciones y borrones) como para los críticos contemporáneos y para el público.
Aparte de lo que cada uno capte y haga sobresalir de esta sonata en su percepción interiorizada, hay aspectos en ella que son puntos fuertes, como pilares que la sostienen:. Ante todo una actitud sobria e introspectiva, de gran fascinación y autoridad. En segundo lugar, el equilibrio tímbrico entre los instrumentos, a los que trata con igual respeto y atención. Surge ahí un lenguaje innovador basado en alusiones, el refinamiento, las referencias, el retorno de los motivos, la intención, etc. Se dicen en esta sonata muchas cosas con alusiones fugaces, sin detenerse demasiado en lo que dicen. Se adivina esa luz de un sol otoñal, tibio y transparente, que envuelve a la sonata (como ocurrirá con la de violín, op.100)
(Imagen: Brahms y Haussmann. Ambos estrenaron la Sonata en Viena)
1. Allegro vivace. Se presentan tres temas, al estilo tradicional, sin especiales sorpresas en su ordenación. Todo está animado de un impulso o fuerza vital particularmente convincente.
2. Adagio affettuoso. Esta parte tiene un mayor carism y un estilo típicamente brahmsiano, sobre todo por esa vena lírica mezcla de melancolía y dulzura. De estructura ternaria (tipo lied), se abre con un clima doliente y apesadumbrado. Se escucha –y se ve- cómo la melodía es “lanzada” por el piano hacia los pizzicati del violonchelo. Luego hay un episodio melódico que transporta al último tercio, repetición del primero con una coda inspirada en los temas principales.
3. Allegro passionato. Es un scherzo típico de Brahms, en el que se aprecia la particular intensidad expresiva del piano, el paso heroico y arrogante del violonchelo (‘apasionado’ en la partitura) y los intercambios dialécticos entre los dos que conversan.
4. Allegro molto. Es una pieza en bloque, concisa y libre en su desarrollo. El tema, presentado por el violonchelo, está basado en un sencillo aire popular, “Ich hab mich ergeben” (Soy leal a mí mismo), en el que esconde finos detalles de miniaturista. La fuerza y la libre fantasía regresan en la última página (una sabrosa alternancia de pizzicati, glissandi y otras ornamentaciones), confirmando así la personalidad entera de la sonata. (Análisis tomado, resumido, de A. Poggi y E. Vallora). (Federico Soria E.)
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