12-02-09 - Nº 8 - Trío Novak

TRÍO NOVAK - Oboe, clarinete y fagot




Apogeo del Divertimento.
El término divertimento significa diversión, recreación, placer. Es una forma musical que se usó mucho sobre todo en el periodo clásico. Siguiendo su originario significado italiano, se aplica a una obra destinada al entretenimiento de los oyentes y los músicos que las interpretan. Ello presupone en el compositor una cierta ligereza en sus creaciones, aunque sin excluir la posibilidad de casos con alta calidad artística, tal como ocurre en algunos de los compuestos por Haydn, Boccherini y Mozart. Por otra parte, un divertimento servía como música de fondo durante las reuniones sociales como una conversación o un banquete. Normalmente se trata de música solamente instrumental, sin un desarrollo ni polifonía como si los tenía la sonata. Con ellos se intentaba dar placer al oído, pero no expresar los diferentes estados emocionales. Estas características son las que definen al divertimento que estaba de moda en los años anteriores y posteriores a 1780. Antes de ese año, el significado era más variado y amplio, pero siempre eran obras instrumentales y para recreo.
Había otras variedades de música relacionadas con el divertimento, como las que se destinaban a ser ejecutadas al aire libre. Así ocurría con los títulos de Serenata, Casación, Finalmusik, Nocturno, Nachtmusik, Partita, Feldparthie, Feldmusik o Tafelmusik. Los títulos muestran los diferentes matices de significados, pero a menudo eran intercambiables. La inexactitud con que los títulos fueron aplicados por los compositores, copistas y editores hace aún más dura la tarea de identificar unos tipos de otros. Una obra descrita por alguien como Partita, podía aparecer en otras fuentes como Sinfonía, Sonata, Trío, Entretenimiento, etc. La carencia de derechos de autor en el siglo XVIII hacía aún más difícil el control para la denominación de este tipo de obras. La forma, el número de instrumentos usados, la función, el lugar e, incluso, las horas de ejecución podían afectar al nombre elegido. Los autores del concierto de esta noche ha desarrollado su actividad en los alrededores de ese año 1780 citado.

Y ahora, con permiso de Quino, una sonrisa con motivo del divertimiento para vientos y, además, con tintes beethovenianos (pulsar en la imagen para agrandar):



Joseph Triebensee (Wittingau, 21 nov 1772 – Praga, 22 abril 1846)
Compositor y oboista bohemio. Su actividad como oboista precedió a la de compositor, formando parte de la orquesta que estrenó “La flauta mágica” bajo la dirección de Mozart. Con frecuencia daba recitales como solista en Viena.
Fue un prolífico compositor destacando entre sus obras dos conjuntos de “Harmoniemusik”, en los que incluía tanto música propia como arreglos de las de otros.
Es autor también de 12 óperas cómicas destinadas a los escenarios de Viena y Praga., así como de numerosas piezas orquestales, voz y de cámara.

Johan Nepomuk Vent (Divice, 27 junio de 1745 – Viena, 3 de julio de 1801). Compositor, oboista y trompista (trompa inglesa). Fue, como Triebensee, oboista antes que compositor y como tal llegó a tener un puesto mejor pagado que el salario imperial de Mozart.
Es recordado hoy sobre todo por sus transcripciones de unas 40 óperas y partituras de ballet, siendo muy estimado como pionero en este trabajo.
Publicó sólo tres obras: sus tres cuartetos para cuerdas, Op.1 y 23 “Pieces en harmonie”. Lo demás son transcripciones de obras de todos los géneros.


Figura: Divertimento a dúo de vientos(Caricatura de Gerard Hoffnung)


Jirí Druzecky
Nacido en Bohemia, fue un compositor y oboista muy popular y de gran reputación, siendo un pionero en la composición de obras para viento y percusión. Se podría equiparar a los mejores compositores de Europa. Desde muy joven mostró un talento prodigioso. Se alistó en el ejército de los Habsburgo en el que se hizo muy conocido como músico militar. Sus ambiciones como músico iban más alla de lo meramente militar e intentaba componer óperas y conciertos para “enriquecerse con ideas musicales nuevas y extranjeras”. Más adelante conoció a Haydn cuyo oratorio “La creación” arregló para instrumentos de viento en 1801.
Entre sus muchas actividades, hizo otras transcripciones para viento de largos fragmentos de obras populares de esos días, tales como La Flauta mágica, de Mozart y la Sonata “Patética” de Beethoven. Tocaba no sólo el oboe, sino también el clarinete y los timbales. Así, compuso obras, inusuales entonces, donde los timbales tenían partes a solo, obras que han quedado como pioneras, como se ha dicho. Su estilo debe mucho a Haydn, Mozart y Beethoven, aunque se le nota también una cierta manera propia de ascendencia bohemia.

Josef Myslivecek (Praga, 9.03.1737 – Roma, 4.02.1781)
Es considerado como el mejor compositor clásico checo del siglo XVIII.


Su padre era molinero y deseaba que sus dos hijos fuesen los herederos de su oficio. Les permitió acceder a una buena formación en el liceo jesuita en ciencias técnicas y humanitarias y a los dos les fue otorgado el título de maestro molinero.
Sin embargo, Myslivecek, abandonando el oficio de molinero, comenzó a estudiar composición musical con varios maestros de la ciudad y en el coro de la iglesia de San Miguel, del que era director Felix Benda. En 1760 estudia contrapunto con Frantisek Habermann y órgano con Josef Seger, y en aquellos años compuso seis sinfonías nombradas con los primeros seis meses del año y que fueron publicadas como anónimas.
El compositor perfeccionó estudios en Italia, el baluarte de la opera europea, tomando lecciones con el gran maestro de Venecia, Peschetti. En el año 1767, Myslivecek debutó con la opera "Il Bellerofonte". Compuesta con motivo del cumpleaños del rey de Nápoles, se convirtió en una de las composiciones modelo del género de la opera clásica. La obra tuvo gran éxito y Myslivecek pronto se ganó la admiración del crítico público italiano, muy exigente con los artistas extranjeros.
En Italia conoció a Mozart quien le admiraba mucho. En ese ambiente de tanta competencia y frente a las altas exigencias del público italiano, Myslivecek creaba con ligereza y rapidez, cumpliendo a rajatabla los plazos determinados.
Las obras de Myslivecek destacan por sus melodías extraordinarias y claras y por la riqueza expresiva de los sentimientos.
Sin embargo, su carrera en Italia no terminó bien. Myslivecek resultó herido en un accidente y su cara quedó desfigurada. Su última ópera, Armida, está llena de tonos lúgubres que reflejaron el estado mental del artista. El público lo rechazó y el compositor murió pobre y solo en Roma.

Haydn, Mozart y Beethoven.
Ya se ha dicho que Haydn y Mozart representan la cumbre del Divertimento en el periodo clásico. En el catálogo de Beethoven no existe ninguna obra con el nombre de divertimento. El Trío en Do mayor, Op. 87 está escrito para dos oboes y corno inglés y sería luego transcrito por el autor para trío de cuerdas, en 1795. Hoy suena con oboe, clarinete y fagot, sin que se nos diga de quién es la transcripción. Por eso, en el concierto de esta noche aparece Beethoven como alguien que se ha introducido en una fiesta sin pretenderlo y, mirando a su alrededor, se dice "¿Con quién bailaría yo esta noche?".
Puesto que hay poca iconografía de los músicos de esta noche (salvo de los tres citados en este apartado) creo que es oportuno incluir esta imagen de una de las "trompetillas" que el inventor del metrónomo fabricó para Beethoven. Viene a cuento, pues de nuevo nos percatamos de cómo la música no tiene límites en sus paradojas: este artilugio llamado "trompetilla" no se hizo para emitir sonido alguno, sino todo lo contrario: para recibirlo y ampliarlo.




NOTA- Al final de cada entrada
hay un enlace titulado comentarios
para expresar opiniones sobre el asunto.

23-01-09 - Conf. sobre Olallo M. - Fco. Giménez. Rodr.

El conferenciante y la presidenta de la A.F.A, Josefa Balsell.
(La AFA agradece a Manuel Morales la cesión de esta fotografía).

El musicólogo y profesor de la Universidad de Granada Francisco Giménez Rodríguez nos dio una conferencia sobre Olallo Morales, músico de nacimiento almeriense y que desarrolló su actividad artística en Suecia. Olallo Morales es, quizá, el músico almeriense mejor situado dentro del ámbito de la música clásica (o seria, para distinguirla de la ligera). Por ello había mucha espectación ante la avalancha de información socio musical que obtendríamos de esta charla sobre un inusual caso entre los músicos almerienses. Esperábamos una descripción general del paisaje sonoro y social en el que vivió, tan lejos de su tierra pero tan cerca dadas las influencias de Albéniz y el impresionismo hispano-francés. Nos habría gustado saber qué profesores tuvo (hay libros en los que aparecen y por ejemplo se sabe que Hans Pfitzner lo fue de dirección de orquesta), qué alumnos de relieve tuvo en el Conservatorio de Estocolmo del que fue profesor y director, qué ambiente social y musical había en Goteborg y en Estocolmo en su época, los logros de sus gestiones como director del Conservatorio de Estocolmo y Secretario de la Academia de Música Sueca, un mayor detalle de sus relaciones con España (viajes a Almería y sus visitas a Manuel de Falla en Granada), su posible intermediación para favorecer la concesión del premio Nobel de Literatura a Jacinto Benavente, etc. Fueron interesantes las fotografías del músico y su familia, aunque se echó en falta una descripción en detalle de los aspectos sociales y musicales de la Suecia de esos días y, sobre todo, qué compositores existían entonces y las relaciones que Olallo mantenía con ellos. ¿Estaba naciendo, como ocurría en España a principios de siglo, una escuela nacionalista sueca de música? Y si es así, ¿qué compositores la formaban?. Por otro lado, nos quedamos, al menos el que escribe, con las ganas de saber si Olallo tuvo influencias de los músicos escandinavos o de la música popular sueca, cosa que cabría esperar. Y también, cuando se le preguntó si la "Balada andaluza" tenía semejanzas con la copla de "Almería" de la Iberia albeniciana, contestó algo así como que él no quería hacer comentarios a la ligera, aunque un momento antes había hecho paralelismos entre una obra orquestal de Olallo y otra pianística de Albéniz. Sin llegar a un análisis musicológico profundo -que habría sido inentendible para la mayoría- esperábamos un estudio completo del más completo de los músicos almerienses.



Para noticia de Olallo Morales, ver el enlace de la izquierda:
Ir a etiquetas y pulsar en músicos almerienses.

15-01-09 - Nº7 - TRÍO KANDINSKY

TRÍO KANDINSKY (Piano, violín y violoncelo)

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809).
Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)

Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).

Su Trío en Sol mayor pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795.
Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.


Ludwig van Beethoven (Bonn 1770- Viena 1827).
Trío para piano, violín y violoncelo, en Si bemol mayor, Op.11.

Escrito y publicado en octubre de 1798, justo tres años después del Trío de Haydn ya escuchado. La parte de violín está escrita para que pueda sustituirse por un clarinete.
(Beethoven en 1788)

De nuevo, lo más interesante de esta obra es el tercer movimiento, unas variaciones sobre un tema tomado de una ópera de Weigl (L’amor marinaro). Los comentarios de la Allgemeine Musikalische Zeitung incluían una antagónica opinión: “Beethoven tiene un brillante futuro si deja de escribir con tanto rebuscamiento”. Esta obra dio lugar a una de las anécdotas más curiosas de entonces. Fue presentada por primera vez en una velada musical en casa del conde Fries a la que asistió Steibel, el cual hizo unos comentarios algo despectivos y tocando él mismo una obra propia de mucho efecto debido al “tremolando”, especie de “efectos especiales” que le gustaban mucho. Más tarde, de nuevo en la misma casa, Steibelt se creció e improvisó sobre el tema de Beethoven, lo que molestó mucho a éste y a sus admiradores. Era cuestión de honor, de modo que Beethoven se sentó al piano, cogió la partitura de la obra de Steibel, la colocó de cualquier forma sobre el atril e improvisó de tal manera que Steibel, indignado, abandonó la sala antes de que Beethoven terminara. Desde entonces, aceptaba invitaciones si Beethoven no asistía. Ya se sabe que las anécdotas, cuanto más bonitas, más probabilidades tienen de ser inventadas... pero “si non e vero, e ben trovato”.


Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)
Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.
A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.



Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:
1. Molto allegro agitato. Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.
2. Andante con moto tranquillo. Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.

3. Scherzo: leggiero e vivace. Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.
4. Finale: Allegro assai appassionato. Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.

Mendelssohn, un romántico atípico.
Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).