15 DE ABRIL DE 2011 - IAGOBA FANLO, VIOLONCHELISTA

IAGOBA FANLO, violonchelista.
J. S. Bach, Suites violonchelo solo Nos. 1, 3 y 6

Juan Sebastián Bach permaneció en Köthen desde finales de 1717 hasta 1723, años en los que sus composiciones se ciñeron a la música no religiosa. Ello se debía a que en Köthen se practicaba el calvinismo y los servicios religiosos apenas requerían música. Además, el órgano de la única iglesia del principado estaba estropeado. De modo que la abundancia de obras para órgano cosechadas durante sus años en Weimar dejaron paso a las admirables obras de música de cámara y vocal en estilo no religioso. Compuso algunas cantatas motivadas por acontecimientos tales como los sucesivos cumpleaños del príncipe Leopoldo y los días de año nuevo. Además, ya en los años posteriores y residiendo en Leipzig, escribió una cantata para el cumpleaños de la princesa (1726) y otra para el funeral del príncipe (1729). Sus obras de cámara de este periodo se cuentan entre las de mayor poder creativo de Bach, quien pasaba también por unos momentos personales bastante felices. En una carta a un amigo decía que era tan feliz que deseaba pasar allí toda su vida.

Igual que sucede con la música orquestal de Bach, se dan por perdidas muchísimas obras de cámara. De las que se conservan, muchas fueron compuestas en Köthen. Entre ellas sobresalen las siguientes:


- Libro de clave para Wilhelm Friedemann (15 Preámbulos, 15 Fantasías y 20 Preludios, todos de 1720)
- Suites Francesas para clave (1722)
- El clave bien temperado (24 preludios y fugas, 1722)
- Quince invenciones a dos voces y 15 sinfonías (1723)
- El pequeño libro para órgano (42 corales para órgano, 1723)
- Seis partitas y sonatas para violín solo (1720)
- Seis suites para violonchelo solo (1720)
- Seis Conciertos de Brandemburgo (1721)

Las Suites para violonchelo solo.
Aunque Bach no fue el primero en escribir para el violonchelo sin acompañamiento, ya que en Italia, Domenico Gabrieli se le adelantó, sí que fue él quien le diera el carácter propio del violonchelo, quitándole para siempre el papel protagonista a la viola da gamba.
Las partituras se conocen en dos manuscritos, el de Anna Magdalena, segunda esposa de Bach y el de Johann Peter Kellner , organista amigo de Juan Sebastian. La primera tiene algunos errores y la de Kellner, realizada en 1726, es más exacta aunque falta una pieza. Las suites fueron escritas pensando en los violonchelistas de la orquesta de la corte de Köthen, Bernard Linigke y Kart Ferdinand Abel, siendo Linigke su primer intérprete.
La Suite Nº 5 existe también para laúd, escrita por el propio Bach. Está destinada a un violonchelo “scordato”, un tipo de violonchelo cuya cuarta cuerda (la) está afinada un tono más bajo que el normal (sol).
La Suite Nº 6 se escribió para un instrumento de cinco cuerdas, llamado durante mucho tiempo “viola pomposa” y siendo atribuida su invención a Bach, lo que era un error. Es una suite escrita en una tesitura más aguda que las demás y destinada al violonchelo ‘piccolo’. Interpretada en un violonchelo normal, presenta dificultades mayores que las demás.

Constan de una sucesión de danzas de estilo barroco, no bailables, a las que se les coloca al principio un Preludio. Las danzas cobran aquí un carácter trascendental, por no decir trascendente, que las convierte en magníficas joyas con valor propio. Las seis obras tienen seis movimientos cada una denominados de la misma manera, excepto el quinto que consta de dos minuetos en la primera y segunda suites; dos bourrées en las tercera y cuarta y dos gavotas en las quinta y sexta. A estas piezas que van de dos en dos se las llamaba "Galanterien".

Una breve descripción de cada danza nos dará un panorama del carácter particular de cada movimiento:

La Allemande, llamada así porque se le supone un origen alemán, está dividida en dos secciones aproximadamente iguales y cada una de ellas comienza con una nota breve en anacrusa; es decir el acento está en la nota que va inmediatamente después de ella, la cual es –además- una nota igual, con lo que se consigue un efecto de golpe doble.

La Courante (literalmente, “corriendo”) es una danza rápida, en compás de tres tiempos o ternario. Se divide en dos secciones que le dan equilibrio.

La Sarabande parece tener un origen oriental y se acepta –sin unanimidad- que el nombre procede del persa “serbend”. En España aparece con el nombre de ‘zarabanda’ y en el siglo XVI su carácter licencioso hace que sea condenada por las autoridades. El padre Mariana decía de ella: “Entre otras invenciones, ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para llenar de ardoroso fuego aún a las personas más honestas”. En el siglo XVIII se convierte en un baile grave y reposado, en compás ternario. El Lascia ch’io pianga de Händel es una característica zarabanda del barroco; nació como danza y luego se le agregó la letra para usarla en la ópera.

La Gigue es un tipo de danza rústica de origen inglés. Aparece por primera vez en las obras para virginal y laúd de compositores ingleses del siglo XVI. En el continente aparece por primera vez en las obras de Froberger en 1649. Los compositores alemanes, franceses e italianos no tardaron en usarla. Con la evolución de la “Suite”, se introduce en ella la Giga como pieza adecuada, por su tempo vivaz, para finalizar. Casi todas las suites de Bach (con instrumentos de tecla o de cuerda) terminan con una giga.

El menuet es la danza europea que mayores huellas ha dejado en la música de Occidente. Se dice que su nombre procede de los menudos pasos (en francés menú) que se dan al bailarla. En la segunda mitad del siglo XVIII estuvo de moda en toda Europa. En una de sus cartas a su hijo, Lord Chesterfield le decía “Quisiera que bailaras muy bien el minué, no tanto por el minué en sí (aunque ya que se baila, debe bailarse bien) sino porque con él aprenderás a presentarte con aplomo y porte gentil”

La Bourrée es de origen francés, muy parecida a la gavota, sólo que sus frases empiezan en el último cuarto del compás y no en la mitad como en la gavota. Ambas estuvieron de moda en la sociedad francesa más o menos al mismo tiempo.

La Gavotte procede del Pays de Gap, en Francia, cuyos habitantes se llaman ‘gavots’. Se puso de moda en la corte de Luis XIV. En los salones se acostumbraba a bailar una gavota después del minué. Ambas eran danzas lentas y pomposas, pero el minué estaba en compás ternario y la gavota en cuaternario (a veces alla breve, es decir, al doble de velocidad); además, en el minué los pies se deslizaban, mientras que en la gavota se levantaban.

Figura: Violonchelo barroco
y modo de tocarlo.

Estas Seis Suites son tan bellas como las Seis Sonatas y Partitas para violín solo que Bach había terminado en la misma época, hacia el año 1720. Están consideradas como una especie de Biblia del violonchelo, por su magnífica escritura, su poderoso carácter, por sus valores de todo tipo, ya sean estéticos, éticos o educativos. Por su belleza noble y la ausencia de gestos circenses en el intérprete, quedan transfiguradas en una música sublime, como ninguna otra ha llegado a serlo partiendo de elementos tan elementales, valga la necesaria redundancia. El autor muestra su genial pericia al conseguir del violonchelo cualidades sonoras parecidas a las del órgano así como su capacidad para crear líneas melódicas que, mediante el uso de la doble cuerda, llegan a hacerse polifónicas. Es asombroso que, al prescindir de un acompañamiento en forma de bajo continuo (como sería lógico) no dé la impresión de que hay algo artificial en ello. Al contrario, Bach demuestra que el violonchelo se siente capaz de sonar solo abandonándose a un ejercicio de libertad sin restricciones ni acompañantes que le distraigan del camino.

Christoph Wolf dice en su obra Juan Sebastián Bach, el músico sabio que *En estas obras, Bach se dejó llevar y caminar por senderos musicales completamente desconocidos. De hecho, ambas colecciones de violín y violonchelo sin acompañamiento crean el máximo efecto con un mínimo de ‘herramientas’ instrumentales. Una vez más, Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios técnicos de la interpretación explorando globalmente las cualidades idiomáticas del violín y el violonchelo. […] Estas obras demuestran el dominio de Bach en cuanto a técnicas de interpretación, pero también su habilidad para poner en juego, en ausencia completa de acompañamiento en el bajo, densos contrapuntos y refinadas armonías con diseños rítmicos distintivos y bien articulados, especialmente en los movimientos de danza.*

11 de junio de 2010

TRÍO SONOR

Franz Joseph Haydn (Rohrau 1732- Viena 1809).
Trío para violín, violoncelo y piano, en Sol M (Hob.XV.25)


Haydn fue un caso excepcional en música. Ante todo por su magisterio ejercido durante todo el período clásico, pero también por ser el único de su tiempo que vivió los tres estilos y épocas más importantes de la música occidental: nació durante el esplendor del barroco tardío y hasta le dio tiempo de componer obras en estilo barroco y ser protagonista de muchos acontecimientos relacionados con él. Vivaldi, Bach y Handel estaban en la cumbre de su arte. (Asistió a la interpretación de “El Mesías” en Westminster Abbey, de Londres, en 1791. Sobrevivió a todo el periodo clásico (sus propias obras, todas las de Mozart y las del primer estilo de Beethoven) y llegó a convivir con los primeros destellos del romanticismo (segunda época, o estilo, de Beethoven: su ópera Fidelio, seis primeras sinfonías, los cinco conciertos para piano y orquesta, nueve primeros cuartetos para cuerdas, Fantasía coral, Concierto para violín, las 23 primeras sonatas para piano y otras obras igualmente importantes).

Su Trío en Sol mayor pertenece a una colección de 15 tríos escritos entre 1794 y 1795. Tienen el privilegio de ser las primeras obras a las que se les puede llamar “música de cámara verdadera” ya que hasta entonces, este tipo de obras se titulaba “sonata para piano con acompañamiento”, compañeros instrumentales que se limitaban a “doblar” algunas de las partes del piano. Hay que recordar el paralelismo con los tres Tríos para piano, violín y violoncelo, Op.1, de Beethoven, compuestos un año antes y que fueron editados con el nombre de 'Tríos' en octubre de 1795.
Es característico de este Trío (Hob. XV.25) su tercer movimiento, titulado, ya en su primera edición mencionada, como “Rondo in the Gypsie’s stile”. A él se debe el aroma “gitano” de muchas obras de finales del XIX.


Felix Mendelssohn (Hamburgo 1809–Leipzig 1847)
Trío Nº1 para piano, violín y violoncelo, en re menor, Op.49.

A los tres meses de componer este trío en octubre de 1839, su autor hizo algunas modificaciones en la partitura, accediendo a las sugerencias de su amigo F. Hiller, quien había conocido el estilo virtuosístico de Chopin y Liszt en París. Le hizo ver que el trío quedaba “anticuado”, al menos en su parte pianística. Mendelssohn reescribió algunos fragmentos de la partitura del piano en septiembre del mismo año.

Con estas revisiones, la obra fue presentada ante Schumann, quien publicó un artículo muy elogioso en su periódico, comparándolo con los de Beethoven en re menor y en Si bemol mayor (que se interpreta hoy). El estreno tuvo lugar en Leipzig el 1 de febrero de 1840 con el autor al piano. Consta de cuatro movimientos:

1. Molto allegro agitato. Es un ejemplo del carácter romántico de la época y en él se aprecia ya el virtuosismo recomendado por Hiller. Entre este clima y la melódica cantinela del violoncelo discurre este movimiento.

2. Andante con moto tranquillo. Comienza con un episodio para piano solo a modo de ’romanza sin palabras’. Cuando entran las cuerdas, el piano accede a ser un mero acompañante.

3. Scherzo: leggiero e vivace. Se trata de uno de los ‘scherzi’ más logrados de Mendelssohn. Escrito el mismo año que el Romeo y Julieta, de Berlioz, parece que ambos compositores hubieran sido tocados a la vez por la misma musa inspiradora. Sus ritmos y el contraste de sus sonoridades producen una curiosa sensación de estar escuchando una orquesta.

4. Finale: Allegro assai appassionato. Comienza con una especie de baile campesino, primero en el piano y pasando luego a las cuerdas. Escrita en forma de rondó-sonata, se alternan los pasajes entre el estribillo, tocado a solo, y las partes corales que se tocan en conjunto. Este tipo de forma fue muy usado a finales del XVIII y, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX.

Mendelssohn, un romántico atípico.
Mendelssohn desarrolla su actividad artística en apenas 22 años, los que van de 1825 (Sus primeras obras de importancia son el Octeto de cuerda, de 1825 y la Obertura para un Sueño de Verano, de 1826) hasta su muerte en 1847. En esos años el movimiento romántico se dirigía de manera irrefrenable hacia un estilo que era nuevo sólo en parte y al que, desde aproximadamente a mitad del siglo, se llamaría Neorromanticismo. A los románticos de la primera mitad del siglo se les colgó el sambenito de retrógrados, mientras que ser romántico en la segunda mitad (o sea, ser neorromántico) era sinónimo de progresista. En este paisaje, ¿dónde colocar a un músico que era admirado sin reservas por sus contemporáneos progresistas (Schuman es un ejemplo de ello) y que, por otro lado, los progresistas de las generaciones posteriores rebajaron al rango de epígono de épocas pasadas, alguien convencional por su apego a la perfección de la forma clásica?. Esta contradicción dió lugar a que Mendelssohn fuera calificado de “clasicista romántico” o “solitaria encarnación de un imposible romanticismo feliz”. En el panorama musical de los años treinta y cuarenta, Mendelssohn surgió realmente como una nueva figura de artista. Su familia berlinesa de origen judío gozaba de prestigio social y económico: Su padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Solomon, procedía también de familia de banqueros; su abuelo, Moses, filósofo de gran prestigio en el ámbito del iluminismo alemán. Desde estas bases, nuestro músico parecía querer encarnar por un lado la definitiva consolidación de la burguesía como clase dominante en la cultura musical (como añadido a lo que ocurría con las otras artes, sobre todo en la literatura), y por otro, borrar la imagen del músico como alguien subalterno y dependiente de un noble, reyezuelo o cualquier otro tipo de amo. En este sentido, se presenta ante el mundo como una confirmación de lo conseguido por Mozart unos cuarenta años antes al ser expulsado por una real patada en el trasero. Por tanto, estamos frente a un músico libre, desinteresado, decidido y ajeno a compromisos del gusto corriente (más bien enfrentado ásperamente con éste). Mendelssohn supo alinearse con aquellos que estaban en contra de la “derecha carca” sin por ello mezclarse con las turbulencias de la “izquierda revolucionaria” (recordemos que estamos en los años posteriores a las luchas napoleónicas). Parecería que, entonces, lo que queda es el centro moderado y hasta mediocre. Pero no ocupó ese lugar, sino que permaneció como un elemento renovador, manteniendose al mismo tiempo al margen o por encima de esa división dual de la historia, el pensamiento y el arte. (Notas tomadas, no literalmente, de la magnífica monografía de Renato Di Benedetto sobre la música en la primera mitad del siglo XIX).



The Beatles
Yesterday y Hey Jude

Estas dos canciones, quizá las más conocidas de The Beatles, han sido objeto de múltiples transcripciones para diferentes grupos instrumentales.
El concierto de hoy me recuerda otro en el que un cuarteto de cuerda que tocó en esta misma sala y organizado también por la AFA hace ya más de 15 años, dio como "propina" una interpretación de Hey Jude, obra que no conocía y confundí con el Fandanguillo de Almería. Tal situación me hizo buscar datos y escribí mis deducciones, las cuales ahora están en el sitio WEB que se cita más abajo, que se abrirá por la página 2. Una vez en ella, bajar hasta la mitad aproximadamente y ahí se verá el artículo titulado "Hey Jude y el Fandanguillo de Almería" en el que se cuenta la historia completa, con ejemplos musicales de imágenes (partituras de las obras) y de audio (un Mix o mezcla entre ambas obras)

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13 y 21 de mayo de 2010

CHOPIN, 200 AÑOS DESPUÉS.


La precocidad musical de Fryderik Chopin es equiparable a la de Mozart o Beethoven. A los 6 años es enviado a tomar clases con un modesto violinista local, Wojciech Zywny, que le enseñó solfeo y rudimentos de piano. A los 8 compone una 'polonesa' (que es transcrita al papel por Zywny) y se presenta por primera vez en público como pianista. A los 15 compone una obra ya importante, el "Rondó en Do menor" (que será su Op.1), y a los 16 ingresa en el conservatorio para estudiar música "en serio" y ahí permanece tres años bajo la tutela de Józef Elsner, fundador del Conservatorio (o Escuela Superior de Música) de Varsovia, quien le enseña armonía, contrapunto y composición. No el piano, que –aparte las clases elementales de su infancia- ya lo había aprendido mientras tanto de manera autodidacta. Así que Fryderik termina brillantemente sus estudios y su profesor apunta en su cuaderno: "Chopin, Fryderik. Extraordinarias facultades. Genio musical".



De manera que a sus 20 años puede presentar un curriculum vitae como compositor con una pléyade de obras entre las que destacan algunas de entre las mejores: Largas series de polonesas, mazurcas y valses. Rondó en Do mayor, Sonata en Do menor, Op.4 (dedicada a su maestro). Y también obras con orquesta, como las Variaciones para piano y orquesta sobre "La ci darem la mano", de Mozart; la Fantasía sobre aires polacos, el Rondó a la Krakoviak y, lo más importante, sus dos Conciertos para piano y orquesta. Así que tiene ya en su haber un amplio abanico de piezas de casi todo tipo, importancia, duración y género: piezas breves (mazurcas y valses), de duración media (polonesas) y larga duración (la sonata y los conciertos). En todas, como protagonista absoluto, destaca el piano. En estas obras se ha gestado el carácter romántico del recién estrenado siglo XIX, una predilección casi obligada por el piano, instrumento y carácter que serían llevados por Chopin al límite de sus posibilidades expresivas y técnicas.
Para Chopin, la composición iba casi siempre unida a la improvisación, hasta el punto de que muchos críticos han estado fuertemente persuadidos de su personalidad soñadora de músicas y, por tanto, incapaz de concentrar su mente en la elaboración de grandes estructuras. Si esto es así, ¡qué gran soñador hubo durante 39 años!.





Como ejemplo típico de esta unión entre improvisación y forma, escúchese el Estudio Op.10 Nº12, llamado 'Revolucionario'. Escrito tras enterarse de la ocupación de Polonia por Rusia, destila una rabia, una violencia, una espontaneidad y una expresión de todos los improperios que le son posibles decir a un hombre herido en lo más hondo de su ser. A mí me recuerda a la poesía "Los cosacos de Zaporov", de Apollinaire, que Shostakovich incluye en su Sinfonía Nº 14.

Esta obra da pie para tocar un tema obligado cuando se habla de nuestro músico: su cursilería. Según el diccionario de la RAE, cursi es la persona que presume de fina y elegante sin serlo. Y también, se dice que un artista es cursi cuando pretende mostrar un refinamiento expresivo que no posee. Pero es que Chopin era elegante y fino como persona. Y como artista, mostraba refinamiento expresivo y sentimientos elevados. Y esas cualidades eran mostradas involuntariamente y sin engaños. El Estudio revolucionario sería suficiente para otorgarle al autor un sicero y apasionado carácter. Fue a raíz de la Segunda Guerra mundial cuando empezó a aplicársele, en los mentideros musicales del mundo occidental, el calificativo de cursi de manera despectiva a su música, poniéndola como ejemplo de "lo que ya no es la música" frente a la que se hacía en esos días, representada por las obras de Pierre Boulez y sus satélites. Pero ¿qué tenía que ver Chopin con la música quebrada y disonante de la postguerra, una música que nació y se desarrolló cien años después de haber muerto Fryderik?. Dado que la música necesita un intermediario para ser escuchada, es ese intermediario quien puede ser tildado de cursi y no el autor. Este calificativo es frecuente oírselo a personas que se han dejado llevar por una corriente de opinión que, nacida como, se dijo, en la segunda mitad del siglo XX, todavía tiene poder para imponerse de una manera irracional en las mentes de los que no suelen profundizar en sus percepciones y que, por el contrario, se dejan llevar hacia la pendiente resbaladiza del insulto fácil y jocoso. Por otro lado, la cursilería –al estar en el intérprete y no en el autor- puede surgir ante cualquiera de las obras musicales de cualquier compositor y época, y de hecho así ocurre. Cualquier oyente avispado la detectará. Pero es sorprendente que aún hoy se tenga esta visión distorsionada de Chopin cuando ya en el año 1959, el musicólogo Jesús Bal y Gay, en el preámbulo de su biografía sobre el música (Edit. Fondo de Cultura Económica, México) decía "Somos muchos los que de jóvenes hemos abominado de Chopin por antojársenos cursi, y sólo más tarde, en plena madurez, vinimos a descubrir que su música era inocente de la cursilería con que se mostraba en manos de la mayoría de los pianistas". Y más adelante, dice Jesús Bal: "Lo cursi es el fruto de una aspiración a lo exquisito y de una incapacidad radical para alcanzarlo". y unas líneas más adelante: "Lo cursi es también afectación, pero no insinceridad". Ciertamente, si después de todo lo que se está divulgando sobre la realidad de Chopin con motivo del bicentenario, el músico sigue siendo considerado como lo que no es, la humanidad no tendrá disculpas de ningún tipo por no haber cambiado de opinión.



Chopin era un hombre enfermizo, padeció desde la infancia de problemas pulmonares que hoy se denominan de una manera genérica con el acrónimo EPOC (Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica), cuyo principal síntoma es la dificultad ocasional de respirar (asma). Si a ello se le añade el diagnóstico al que las últimas investigaciones médicas han llegado, tenemos que dicho diagnóstico general se concreta en el de "Fibrosis Quística", afección que se manifiesta mediante tos, hemoptisis (espectoración con sangre), cansancio y debilidad general. Todo esto repercutía en su carácter. Y también en su fuerza física: es conocido que cuando Chopin dio un concierto en Alemania, un crítico resaltó su "poca fuerza al tocar los principios de cada frase musical". Pero, como se ha dicho, eso era producto de su cuerpo enfermizo, no de su personalidad.



En 1838 ocurre un episodio trascendental en su vida y obra al decidir de manera equivocada pasar una temporada en Palma de Mallorca. Aún hay musicógrafos que piensan –y lo escriben en libros y artículos- que el motivo de este viaje fue que el músico se curase de su "tuberculosis", enfermedad que no padecía. El motivo verdadero fue una decisión de George Sand para que su hijo Maurice, entonces con15 años, se curase de unas "fiebres reumáticas". Lo que cuenta la escritora en sus memorias y en el libro 'Un invierno en Mallorca' es una historia trágico-cómica, aunque más de lo primero que de lo segundo. Hay un episodio contado por ella: al llegar de una excursión con sus hijos Maurice y Solange, encontraron al músico semiinconsciente en su celda del monasterio de Valldemosa. Creyendo que estaba dormido, no se le dio mayor importancia. Pero hoy, tras las últimas investigaciones, se sabe que probablemente Chopin estuvo verdaderamente incosciente y que no fue la única vez. Pues se ha sabido que cada celda y rincón de la cartuja tenía su brasero, que Chopin permanecía días enteros encerrado en esa habitación junto a él y que las emanaciones del mismo le producían estados cercanos a la inconsciencia. George Sand dice que Fryderyk a veces contaba que veía espectros salir de entre las cuerdas del piano, alucinaciones que hoy son tomadas como uno de los síntomas de la intoxicación. Los niños no se intoxicaron porque estaban casi todo el día al aire libre. Y el motivo por el que George no se intoxicaba, lo explica la medicina por el hábito de fumar que tenía desde tiempo atrás, lo que le proporcionaba una especie de acostumbramiento a elementos contaminantes. En un programa de Radio Clásica del 20 de abril pasado, titulado "Chopinianos", uno de los invitados era un médico internista y contó que es frecuente aún hoy que ante una intoxicación familiar producida por brasero, se suelen encontrar diferentes estadios de gravedad entre los afectados, correspondiendo el menos grave al más fumador.


LAS OBRAS

13 de mayo: DÚO DUPONT - HERREROS (Violonchelo y piano)

Introducción y Polonesa brillante para piano y violonchelo, en Do mayor, op.3
Compuesta en 1829 en Posen, en casa del príncipe Radziwil, a cuya hija daba clases de piano Fryderyk. Fue estrenada por la niña junto con el padre, pero sólo la polonesa, pues la introducción fue escrita meses después. Chopin la calificó como unos "efectos brillantes para los salones y las damas, nada más" y el juicio es certero. El violonchelo es tratado con timidez y en la obra se advierten influencias de Rossini.

Sonata para violonchelo y piano en Sol menor, op. 65
Fue presentada por primera vez el 16 de febrero de 1848, por el autor y el violoncelista Franchomme, a quien está dedicada. Era su último concierto en París, en la sala Pleyel. Como no estaba satisfecho con el allegro, lo suprimió. Y la verdad es que el equilibrio entre los dos instrumentos queda mejor si se tocan sólo el scherzo, largo y finale.
Los tiempos van tomando sucesivamente importancia, de manera que el largo es un nocturno que iguala a ambos instrumentos, y el finale de carácter victorioso tiene un impulso que lo hace ser la mejor página de la obra.



21 de mayo: MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ- (Piano)

Cuatro Baladas.
Chopin declaró que "No hay música sin segundas intenciones". Pero hay que conocerlo y saber que él era músico ante todo, que la literatura no era su fuerte y que no le gustaba mezclarla con la música. Pero se sabe que le confiesa a Schumann que sus baladas están inspiradas en poemas de Mickievicz, así que habrá que tener en cuenta el dato.
Primera Balada, op.23 "Konrad Wallenrod". Cuenta cómo los moros se vengan de los españoles, sus opresores, contagiándoles enfermedades mortales, previamente adquiridas voluntariamente para ello. Wallenrod les cuenta a sus invitados que él también sabría, si hiciera falta, causar la muerte a sus adversarios en un abrazo fatal, aludiendo al odio de los polacos hacia el ocupante ruso. La obra no es una descripción fiel de la escena, sino más bien una música libre.
Segunda Balada, op.38 "El Switez". El lago helado está en un lugar que fue asediado por las tropas rusas. Para que las jóvenes polacas pudieran huir de sus captores, se hundieron en el lago y se transformaron en flores que, ahora, están en la ribera. Esta vez, la Balada si describe adecuadamente la escena.
Tercera Balada, op.47 "La Ondina". En la orilla, un joven jura fidelidad a una muchacha a quien casi no conoce. Ella huye pero vuelve en forma de ondina. Apenas ha tentado al joven, éste sucumbe a sus hechizos. Para expiar su falta, es llevado al fondo del lago y perseguir a la ondina a la que nunca alcanzará.
Cuarta Balada, op.52 "Los tres Budris". Tres hermanos son enviados por su padre a tierras lejanas para que se busquen la vida y encuentren ricos tesoros. Pasan los meses y el padre cree que han perecido, pero no es así. Un día vuelven y como único botín traen a tres novias.
Aquí, la música de Chopin no guarda un paralelismo con la historia, sino que se recrea en una larga elegía tumultuosa.

Sonata Nº 3, en Si menor, op.58.
Fue escrita durante el verano de 1844, ya gravemente enfermo y aún reciente su ruptura con George Sand. Por ello sorprende que, así como la segunda era un canto a la muerte, la Sonata en Si menor destila energía vital. De esta sonata se puede decir, sin quitarle ni un átomo de genialidad, que se acerca a la estética beethoveniana más que la segunda.
Comienza con un "Allegro maestoso", sin reexposición, cosa que gustaba a Debussy, quien decía "¿Por qué hay que volver a decir, a cualquier precio, la misma cosa dos veces?". El breve "Scherzo" tiene una estructura tripartita: comienza con un episodio de escalas que cubren casi todo el teclado, luego nos presenta una especie de canción de cuna para volver a la primera frase y terminar este miniciclo. Le sigue un "Largo", que comienza con una introducción solemne de contenido elegíaco muy ritmado. Suena a canción (lied). El tema central, 'cantabile', da paso al final con una variante de la melodía expuesta en la primera parte.. El Finale (Presto ma non tanto) es un rondó lleno de fuego y entusiasmo, para el que se precisa un desbordante virtuosismo y deja ver claramente la potente virilidad de Chopin, como dice Bernard Gavoty. El tema del rondó, vuelve en repetidas ocasiones y nos depara barridos del teclado de un extremo a otro en una pirotecnia impresionante, de ejecución muy difícil.El ritmo se intensifica hacia el final y una cadenza virtuosa nos conduce a los magníficos acordes finales.