J. S. Bach, Suites violonchelo solo Nos. 1, 3 y 6
Juan Sebastián Bach permaneció en Köthen desde finales de 1717 hasta 1723, años en los que sus composiciones se ciñeron a la música no religiosa. Ello se debía a que en Köthen se practicaba el calvinismo y los servicios religiosos apenas requerían música. Además, el órgano de la única iglesia del principado estaba estropeado. De modo que la abundancia de obras para órgano cosechadas durante sus años en Weimar dejaron paso a las admirables obras de música de cámara y vocal en estilo no religioso. Compuso algunas cantatas motivadas por acontecimientos tales como los sucesivos cumpleaños del príncipe Leopoldo y los días de año nuevo. Además, ya en los años posteriores y residiendo en Leipzig, escribió una cantata para el cumpleaños de la princesa (1726) y otra para el funeral del príncipe (1729). Sus obras de cámara de este periodo se cuentan entre las de mayor poder creativo de Bach, quien pasaba también por unos momentos personales bastante felices. En una carta a un amigo decía que era tan feliz que deseaba pasar allí toda su vida.
Igual que sucede con la música orquestal de Bach, se dan por perdidas muchísimas obras de cámara. De las que se conservan, muchas fueron compuestas en Köthen. Entre ellas sobresalen las siguientes:
- Libro de clave para Wilhelm Friedemann (15 Preámbulos, 15 Fantasías y 20 Preludios, todos de 1720)
- Suites Francesas para clave (1722)
- El clave bien temperado (24 preludios y fugas, 1722)
- Quince invenciones a dos voces y 15 sinfonías (1723)
- El pequeño libro para órgano (42 corales para órgano, 1723)
- Seis partitas y sonatas para violín solo (1720)
- Seis suites para violonchelo solo (1720)
- Seis Conciertos de Brandemburgo (1721)
Las Suites para violonchelo solo.
Aunque Bach no fue el primero en escribir para el violonchelo sin acompañamiento, ya que en Italia, Domenico Gabrieli se le adelantó, sí que fue él quien le diera el carácter propio del violonchelo, quitándole para siempre el papel protagonista a la viola da gamba.
Las partituras se conocen en dos manuscritos, el de Anna Magdalena, segunda esposa de Bach y el de Johann Peter Kellner , organista amigo de Juan Sebastian. La primera tiene algunos errores y la de Kellner, realizada en 1726, es más exacta aunque falta una pieza. Las suites fueron escritas pensando en los violonchelistas de la orquesta de la corte de Köthen, Bernard Linigke y Kart Ferdinand Abel, siendo Linigke su primer intérprete.
La Suite Nº 5 existe también para laúd, escrita por el propio Bach. Está destinada a un violonchelo “scordato”, un tipo de violonchelo cuya cuarta cuerda (la) está afinada un tono más bajo que el normal (sol).
La Suite Nº 6 se escribió para un instrumento de cinco cuerdas, llamado durante mucho tiempo “viola pomposa” y siendo atribuida su invención a Bach, lo que era un error. Es una suite escrita en una tesitura más aguda que las demás y destinada al violonchelo ‘piccolo’. Interpretada en un violonchelo normal, presenta dificultades mayores que las demás.
Constan de una sucesión de danzas de estilo barroco, no bailables, a las que se les coloca al principio un Preludio. Las danzas cobran aquí un carácter trascendental, por no decir trascendente, que las convierte en magníficas joyas con valor propio. Las seis obras tienen seis movimientos cada una denominados de la misma manera, excepto el quinto que consta de dos minuetos en la primera y segunda suites; dos bourrées en las tercera y cuarta y dos gavotas en las quinta y sexta. A estas piezas que van de dos en dos se las llamaba "Galanterien".
Una breve descripción de cada danza nos dará un panorama del carácter particular de cada movimiento:
La Allemande, llamada así porque se le supone un origen alemán, está dividida en dos secciones aproximadamente iguales y cada una de ellas comienza con una nota breve en anacrusa; es decir el acento está en la nota que va inmediatamente después de ella, la cual es –además- una nota igual, con lo que se consigue un efecto de golpe doble.
La Courante (literalmente, “corriendo”) es una danza rápida, en compás de tres tiempos o ternario. Se divide en dos secciones que le dan equilibrio.
La Sarabande parece tener un origen oriental y se acepta –sin unanimidad- que el nombre procede del persa “serbend”. En España aparece con el nombre de ‘zarabanda’ y en el siglo XVI su carácter licencioso hace que sea condenada por las autoridades. El padre Mariana decía de ella: “Entre otras invenciones, ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para llenar de ardoroso fuego aún a las personas más honestas”. En el siglo XVIII se convierte en un baile grave y reposado, en compás ternario. El Lascia ch’io pianga de Händel es una característica zarabanda del barroco; nació como danza y luego se le agregó la letra para usarla en la ópera.
La Gigue es un tipo de danza rústica de origen inglés. Aparece por primera vez en las obras para virginal y laúd de compositores ingleses del siglo XVI. En el continente aparece por primera vez en las obras de Froberger en 1649. Los compositores alemanes, franceses e italianos no tardaron en usarla. Con la evolución de la “Suite”, se introduce en ella la Giga como pieza adecuada, por su tempo vivaz, para finalizar. Casi todas las suites de Bach (con instrumentos de tecla o de cuerda) terminan con una giga.
El menuet es la danza europea que mayores huellas ha dejado en la música de Occidente. Se dice que su nombre procede de los menudos pasos (en francés menú) que se dan al bailarla. En la segunda mitad del siglo XVIII estuvo de moda en toda Europa. En una de sus cartas a su hijo, Lord Chesterfield le decía “Quisiera que bailaras muy bien el minué, no tanto por el minué en sí (aunque ya que se baila, debe bailarse bien) sino porque con él aprenderás a presentarte con aplomo y porte gentil”
La Bourrée es de origen francés, muy parecida a la gavota, sólo que sus frases empiezan en el último cuarto del compás y no en la mitad como en la gavota. Ambas estuvieron de moda en la sociedad francesa más o menos al mismo tiempo.
La Gavotte procede del Pays de Gap, en Francia, cuyos habitantes se llaman ‘gavots’. Se puso de moda en la corte de Luis XIV. En los salones se acostumbraba a bailar una gavota después del minué. Ambas eran danzas lentas y pomposas, pero el minué estaba en compás ternario y la gavota en cuaternario (a veces alla breve, es decir, al doble de velocidad); además, en el minué los pies se deslizaban, mientras que en la gavota se levantaban.
Figura: Violonchelo barroco
y modo de tocarlo.
Estas Seis Suites son tan bellas como las Seis Sonatas y Partitas para violín solo que Bach había terminado en la misma época, hacia el año 1720. Están consideradas como una especie de Biblia del violonchelo, por su magnífica escritura, su poderoso carácter, por sus valores de todo tipo, ya sean estéticos, éticos o educativos. Por su belleza noble y la ausencia de gestos circenses en el intérprete, quedan transfiguradas en una música sublime, como ninguna otra ha llegado a serlo partiendo de elementos tan elementales, valga la necesaria redundancia. El autor muestra su genial pericia al conseguir del violonchelo cualidades sonoras parecidas a las del órgano así como su capacidad para crear líneas melódicas que, mediante el uso de la doble cuerda, llegan a hacerse polifónicas. Es asombroso que, al prescindir de un acompañamiento en forma de bajo continuo (como sería lógico) no dé la impresión de que hay algo artificial en ello. Al contrario, Bach demuestra que el violonchelo se siente capaz de sonar solo abandonándose a un ejercicio de libertad sin restricciones ni acompañantes que le distraigan del camino.
Christoph Wolf dice en su obra Juan Sebastián Bach, el músico sabio que *En estas obras, Bach se dejó llevar y caminar por senderos musicales completamente desconocidos. De hecho, ambas colecciones de violín y violonchelo sin acompañamiento crean el máximo efecto con un mínimo de ‘herramientas’ instrumentales. Una vez más, Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios técnicos de la interpretación explorando globalmente las cualidades idiomáticas del violín y el violonchelo. […] Estas obras demuestran el dominio de Bach en cuanto a técnicas de interpretación, pero también su habilidad para poner en juego, en ausencia completa de acompañamiento en el bajo, densos contrapuntos y refinadas armonías con diseños rítmicos distintivos y bien articulados, especialmente en los movimientos de danza.*
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