1. Johannes Brahms (Hamburgo, 7.05.1833 – Viena, 3.04.1897)
Sonata para violín y piano en La mayor, Op. 100.
Escrita en 1886 en Hofstetten, cuando Brahms veraneaba junto al lago de Thun (en Suiza), y editada en Berlín en 1887, es la segunda de sus tres sonatas para violín y piano. Fue su su amigo el escritor y poeta Widmann quien vinculó la sonata con el lago, llamándola “Thunersonate”, etiqueta que aun hoy lleva como reflejo de un inmortal paisaje. Muchos biógrafos advierten otro elemento positivo en torno a Thun: la figura de Hermine Spies, cantante e intérprete refinada de los lieder alemanes y, en particular, los de Brahms, algunos de ellos, compuestos en ese lugar, son llamados en conjunto “Spier-Lieder”. Los veraneos de Brahms en lugares paradisíacos le hicieron decir que “Todo en estos lugares produce la emoción de un canto absoluto”. Esta emoción se torna en alegría de vivir y serena felicidad también en la Sonata Op. 100. Suena a primavera, a una última racha de juventud, a pesar de los 53 años de edad del músico. Fue estrenada en diciembre de 1886 por el violinista vienés Hellmesberger y el autor al piano.
1. El primer movimiento señala ya este “estado de gracia”, pleno de inspirada frescura y fluidez.
2. El segundo movimiento continúa el ambiente de serenidad del conjunto, a pesar de que hay alternancia entre fragmentos lentos con otros más rápidos, en forma de “scherzo”, pero que se mantienen unidos mediante un hábil encadenamiento de elementos contrastantes.
3. El tercer movimiento muestra una alegría más danzante y caprichosa. Se advierte cómo en cada retorno entre el andante y el vivace, la idea melódica va siendo elaborada, retocada o modificada, produciendo efectos poéticos y fantásticos.
4. Al final se confirma la amabilidad de la pieza. Su indicación “alegretto grazioso, quasi andante”, escrito en un tempo casi lento, nos viene a confirmar, definitivamente, la naturaleza distendida de esta sonata.
2. Ludwig van Beethoven (Bonn, 16.12.1770 – Viena, 26.03.1827)
Sonata para violín y piano Nº 7, Op 30 nº2.
El opus 30 es un conjunto de tres sonatas para violín y piano compuestas en 1802 y dedicadas al emperador Alejandro I de Rusia. Entre ellas la más sobresaliente es, sin duda, la segunda en Do menor. Se caracteriza por el vigor y la pasión que suscita. Ya la sordera era más que preocupante, tanto que es ese año cuando redacta el conocido documento titulado como “Testamento de Heiligenstadt”, si bien las sonatas fueron terminadas –probablemente- antes del dramático verano pasado en esa localidad. El año anterior había escrito una carta a su amigo Wegeler que “cada día me siento más cerca de la meta que siento pero no puedo describir. Nada de descansar; voy a agarrar al destino por el cuello para impedir que me doblegue”. Este conflicto entre la sordera que ya le atenazaba y el entusiasmo juvenil con que la afronta es lo que refleja esta sonata.
Es la única de las tres sonatas con cuatro movimientos, entre los que destaca el segundo, un imponente “adagio cantabile”, uno de los más bellos escritos por Beethoven. Comenzado por el piano, es recogido por el violín quien lo desarrolla hasta llegar a una unión entre los dos instrumentos, desarrollando una habilidad extraordinaria seguida de emociones indescriptibles.
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FIGURAS: Beethoven en 1801 y los dos violines
que le regaló, junto con viola y violoncelo,
el príncipe Lichnovski cuando el compositor
compuso sus primeros cuartetos.
Es importante tener en cuenta que a finales del siglo XVIII, es decir, muy poco antes de que Beethoven escribiera obras para violín solista, los violines existentes en Europa comenzaron a sufrir cambios estructurales para proporcionarles mejores propiedades sonoras. Ya los conciertos de Vivaldi – y no digamos los de Bach- exigían un protagonismo que desbordaba las (ahora lo sabemos) suaves sonoridades del violín barroco. En definitiva: Beethoven escribe ya para un violín barroco al que se le han hecho alguna -o muchas- de las reformas estructurales siguientes: alargamiento del diapasón, engrosamiento de la barra armónica, una angulación del mástil (y por tanto, también del diapasón) en relación con el cuerpo del instrumento, una mayor altura del puente, las cuerdas empezaron a no ser de tripa, cambios en la forma y longitud del arco, etc. Estos cambios dieron lugar a una sonoridad del instrumento que gustaba cada vez más a compositores e intérpretes, de modo que tuvo que llegar el momento en el que ya se fabricaran con esas modificaciones incorporadas, cosa que ocurrió definitivamente a mediados del XIX de la mano del luthier francés Vuillaume.
3. César Franck (Lieja, 10.12.1822 – París, 08.11.1890)
Sonata para violín y piano en La mayor.
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Órgano de Sta. Clotilde, París.
César Franck fue organista de la iglesia de Santa Clotilde, en París, durante más de treinta años, escribiendo para este instrumento el la gran mayoría de su obra. Profesor de varias generaciones de músicos, era ordenado, bondadoso y serio. Su personalidad musical maduró lentamente, estando ligada a una especie de neoacademicismo impulsado y representado por él mismo, por lo que recibió el nombre de “franckismo”. Sus mejores composiciones fueron creadas después de cumplir los 50 años, cuando ya había desarrollado el “método cíclico”, un procedimiento formal que aplicaría a casi todas sus obras, entre las que destacan, aparte las escritas para órgano: Quinteto para piano y cuerdas, El cazador maldito (poema sinfónico), Preludio, coral y fuga (para piano), Variaciones sinfónicas, Sinfonía en re menor, Cuarteto para cuerdas y su espléndida Sonata para violín y piano en La mayor.
Esta última es una de las obras para violín y piano más conocidas y más frecuentemente interpretadas. Escrita en 1886 y dedicada a Eugène Ysaye, quien la estrenó en Bruselas el 16 de diciembre de ese mismo año, es un reflejo de su constante y profunda preocupación con respecto a la forma sonata.
Los cuatro movimientos están unidos por la recurrencia de temas relacionados, una técnica derivada de Beethoven y que Franck refinó y perfeccionó durante años de experimentación. Este hecho contradice en cierta manera la afirmación de algunos críticos de que esta sonata es “una obra maestra incuestionable de la música de cámara francesa del siglo XIX”. Alemana, francesa o belga, da igual: estamos ante un ejemplo de arte pleno, patrimonio de la humanidad, una sonata en la que domina el trasfondo de un “principio cíclico”, el cual es manejado por Franck de manera tan consumada y certera que el oyente no tiene conciencia de la intrincada estructura que la sustenta, y eso es característico de las obras geniales. Sus cuatro movimientos discurren a lo largo de un tiempo de duración casi sinfónica. Como todas sus mejores obras, ésta fue compuesta durante sus últimos años de vida, que fue cercenada de la manera más inesperada al ser atropellado por un tranvía.
La serenidad de la melodía del violín al comienzo va ganando en intensidad hasta un rico y apasionado clímax. Inmediatamente, casi sin pausa, irrumpe el segundo movimiento, lleno de expresividad. El tercer movimiento presenta una bien moldeada calidad de improvisación. Pero es el cuarto movimiento el que va a cambiar el clima inesperadamente. El compositor introduce reminiscencias de los movimientos previos, formando un fluído ir y venir de temas acabalgados y apasionados, llenos de énfasis. Todo fluye de manera tan natural que no nos enteramos del trasfondo técnico que construye este canon que es, en realidad, la esencia de este fantástico final.FSE
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